— (582)

دانشگاه ادیان و مذاهب
دانشکده ادیان
پایان نامه کارشناسی ارشد رشته فلسفه هنر
تحلیل و ارزیابی
صورت بندی مضامین معنوی (حس معنوی – استعلایی)
در سینمای فرانک دارابانت
استاد راهنما: دکتر سید رضی موسوی گیلانی
استاد مشاور: استاد منصور براهیمی
نگارش:
محمد شکیبا دل
شهریور ماه 1392
بسم الله الرحمن الرحیم

“کلیه حقوق مالکیت معنوی این رساله / پایان نامه برای دانشگاه ادیان و مذاهب محفوظ است”

دانشگاه ادیان و مذاهب
دانشکده ادیان
پایان نامه کارشناسی ارشد رشته فلسفه هنر
تحلیل و ارزیابی
صورت بندی مضامین معنوی (حس معنوی – استعلایی)
در سینمای فرانک دارابانت
استاد راهنما: دکتر سید رضی موسوی گیلانی
استاد مشاور: استاد منصور براهیمی
نگارش:
محمد شکیبا دل
شهریور ماه 1392
تقدیم به او که جانم در دستان پر مهر اوست
با تشکر از :
تمامی معلمان و اساتیدی که از کودکی تا به امروز
حق آموختن و تربیت را برگردن این کمترین دارند
و نهال اندیشه را در روانم بارور نموده اند.
همچنین با تشکر از اساتید دانشگاه ادیان و مذاهب
بویژه گروه فلسفه هنر دانشگاه ؛
همچنین حجت الاسلام دکتر نواب مدیر مدرسه اسلامی هنر ،
و اساتید گرانقدرم حجت الاسلام دکتر سید ابوالقاسم حسینی(ژرفا)،
دکتر سید رضی موسوی گیلانی و استاد منصور براهیمی
که مشوق و راهنمای من در این مسیر بوده اند .
چکیده:پژوهش حاضر تلاشی برای تحلیل و ارزیابی صورت بندی مضامین معنوی (حس معنوی – استعلایی (Spirituality)) در سینماست. در این مسیر ابتدا به سیر شکل‏گیری سینمای معنویت‏گرا و هم چنین کارگردان‏های خاصی که دغدغه معنویت‏گرایی در فیلم‏هایشان اهمیت داشته، نگاهی اجمالی شده است. سپس به بیان شیوه تعامل میان رویکرد معنویت‏گرایی و فیلم از منظر دین‏گرایان پرداخته شده و در ادامه نیز انواع رویکردهای تحلیل فیلم به عنوان روش‏های تحلیلی موجود مطرح شده است. روش و رویکرد تحلیلی این پژوهش بر ارزیابی فرم و قالب ارائه روایت داستانی در فیلم از نگاه نئوفرمالیست‏ها (پست‏فرمالیست‏‏ها) تکیه دارد. بنابراین در گام بعد نگرش نئوفرمالیستی در سینما و چگونگی کاربرد نظریه آن‏ها در فیلم تبیین شده و به نسبت فرم و محتوا در فیلم پرداخته شده است. در این رویکرد از آن جهت که فرم به نوعی محتوا را می‏آفریند؛ نزدیک به دیدگاه سنت گرایان در مورد نماد و صورت اثر هنری است که آن را جلوه ای از امر متعالی و قدسی می‏دانند. به تعبیر دیگر فرمی که محتوایی معنویت‏گرایانه را با خود دارد همان صورت هنر معنوی در نگاه اهل سنت است. این دیدگاه تبیین می‏کند که تجربه فرم فیلم در تعامل با تماشاگر تبدیل به یک تجربه معنوی – آیینی می‏شود. این رویکرد با دیدگاه اصحاب مکتب دریافت آلمان برای تبیین نقش خواننده در شکل دادن به معنای فرم تکمیل می‏شود. در این نگرش معتقدند که معنا و حس معنوی برآمده از فرم با مشارکت فعال تماشاگر و از طریق تجربه او، شکل می‏گیرد. درادامه به تبیین فرم فیلم پرداخته شده است. در این تبیین مواردی چون اصول فرم فیلم و معیار های ارزیابی و تحلیل، اصول ساختار روایی در فیلم داستانی و عناصری چون میزانسن، قاب بندی و فیلمبرداری، تدوین، صدای فیلم و سبک کارگردانی بیان شده است. در پایان نیز به تحلیل چهار فیلم از فرانک دارابانت کارگردان صاحب نام آمریکایی مجاری تبار پرداخته شده است.
واژگان کلیدی: حس معنوی – استعلایی، (Spirituality)، مضمون معنوی، فرم، نئوفرمالیسم، فرانک دارابانت.
فهرست مطالب TOC \o “1-3” \h \z \u چکیده: PAGEREF _Toc375261523 \h ‌جفهرست مطالب: PAGEREF _Toc375261524 \h ‌د1- فصل اول: کلیات PAGEREF _Toc375261525 \h 21-1-مقدمه PAGEREF _Toc375261526 \h 21-2-مسأله پژوهش: PAGEREF _Toc375261527 \h 61-3-فرضیه پژوهش PAGEREF _Toc375261528 \h 61-4- پیشینه پژوهش PAGEREF _Toc375261529 \h 81-5-ادبیات پژوهش: مبانی و پیش فرض ها PAGEREF _Toc375261530 \h 121-6 روش پژوهش: PAGEREF _Toc375261531 \h 192- فصل دوم: معنویت و سینما PAGEREF _Toc375261532 \h 222-1-نگاهی به سیر شکل‏گیری سینمای معنویت‏گرا در تاریخ سینما PAGEREF _Toc375261533 \h 222-2-کارگردان‏های خاص و دغدغه معنویت‏گرایی PAGEREF _Toc375261534 \h 342-3- دیدگاه‏ها‏‏ و رویکردها PAGEREF _Toc375261535 \h 422-3-1- دیدگاه‏ها‏‏ PAGEREF _Toc375261536 \h 422-3-2- شیوه تعامل میان رویکرد معنویت‏گرا و فیلم PAGEREF _Toc375261537 \h 482-4- رویکردهای تحلیل و نقد فیلم در سینما PAGEREF _Toc375261538 \h 683- فصل سوم: فرم فیلم و انتقال معنا PAGEREF _Toc375261539 \h 803-1-نگرش نئوفرمالیستی و فیلم PAGEREF _Toc375261540 \h 803-1-1- فرمالیسم/ نئوفرمالیسم و نگره فیلم PAGEREF _Toc375261541 \h 803-1-2- کارکردهای اجتماعی فیلم و ظهور نئوفرمالیسم PAGEREF _Toc375261542 \h 843-1-3- نگرش فرمالیستی/نئوفرمالیستی فیلم: شکل‏گیری نظریه PAGEREF _Toc375261543 \h 863-2-نقش خواننده در شکل دادن به معنای فرم PAGEREF _Toc375261544 \h 893-3-کاربرد و ویژگی های رویکرد نئوفرمالیسم (پست فرمالیسم) در سینما PAGEREF _Toc375261545 \h 933-3-1- فرم و محتوا در نگرش نئوفرمالیست‏ها PAGEREF _Toc375261546 \h 993-3-2- فرم و نسبت آن با صورت هنری در نگاه سنت گرایان PAGEREF _Toc375261547 \h 1013-4-فرم زیبایی شناختی فیلم PAGEREF _Toc375261548 \h 1083-4-1- انتظارات فرمال تماشاگر از فیلم PAGEREF _Toc375261549 \h 1103-4-2- قراردادهای فرمال و تجربه تماشاگر PAGEREF _Toc375261550 \h 1113-4-3- برداشت معنا از فرم فیلم PAGEREF _Toc375261551 \h 1123-4-4- فرم فیلم و معیار های ارزیابی و تحلیل PAGEREF _Toc375261552 \h 1163-5-اصول فرم فیلم PAGEREF _Toc375261553 \h 1173-6-اصول ساختار روایت در فیلم داستانی PAGEREF _Toc375261554 \h 1203-7-تکنیک در فیلم داستانی PAGEREF _Toc375261555 \h 1293-7-1-میزانسن PAGEREF _Toc375261556 \h 1293-7-2-فیلمبرداری و قاب بندی PAGEREF _Toc375261557 \h 1313-7-3-تدوین و چسباندن نماها PAGEREF _Toc375261558 \h 1333-7-4-صدای فیلم PAGEREF _Toc375261559 \h 1353-8-ژانر و سبک در فیلم داستانی PAGEREF _Toc375261560 \h 1364- فصل چهارم: تحلیل فیلم‏های نمونه معنویت‏گرا:مورد پژوهی سینمای فرانک دارابانت PAGEREF _Toc375261561 \h 1404-1- سینمای معنویت‏گرای فرانک دارابانت PAGEREF _Toc375261562 \h 1404-1-1- معرفی کارگردان: PAGEREF _Toc375261563 \h 1404-2- فیلم اول: رستگاری در شاوشنک The shawshank redemption PAGEREF _Toc375261564 \h 1434-2-1- تحلیل اصول فرمال فیلم PAGEREF _Toc375261565 \h 1474-3- فیلم دوم: مسیر سبز The Green Mile PAGEREF _Toc375261566 \h 1574-3-1- تحلیل اصول فرمال فیلم PAGEREF _Toc375261567 \h 1624-4- فیلم سوم: مجستیک The majestic PAGEREF _Toc375261568 \h 1714-4-1- تحلیل اصول فرمال فیلم PAGEREF _Toc375261569 \h 1744-5- فیلم چهارم: مه The Mist PAGEREF _Toc375261570 \h 1834-5-1- تحلیل اصول فرمال فیلم PAGEREF _Toc375261571 \h 1874-6- تحلیل کلی سبک و ویژگی های فرمال آثار سینمایی فرانک دارابانت PAGEREF _Toc375261572 \h 1975-فصل پنجم: نتیجه گیری PAGEREF _Toc375261573 \h 2106-منابع: PAGEREF _Toc375261574 \h 213

فصل اول :
کلیات

فصل اول: کلیاتمقدمه
هنر همواره بیانگر شکلی از اشتیاق آدمی برای جاودانگی است. به بیان امروزی مشتاق بودن یعنی هیجان زده‏ بودن برای چیزی. غلیان احساسات و شور و احساس برای درک، دریافت یا حس کردن امری را اشتیاق می‏نامند، جالب آنکه «مشتاق بودن» – (enthusiasm)- از دو لغت یونانی en و Theosگرفته شده است و به معنای ((in God «خدایی» است. این خدا گونه بودن و نسبت اشتیاق با امری خدایی همان حس کشش معنوی است که در هنر باعث ماندگاری، جاودانگی و ایجاد حسی متفاوت در مخاطب می‏گردد. این مشارکت مخاطب که در فضایی آکنده از اشتیاق و معنویت صورت می‏گیرد برای انسان تبدیل به تجربه ای معنوی شده و به زندگی انسان معنا و جهتی الهی می‏بخشد.
با چنین رویکردی می‏توان تمامی امور زندگی و فضای خلاقیت هنری را به اموری معنوی و قدسی پیوند زد. از این رو می‏توان گفت فیلم‏ها خود به خود دارای معنویتی درونی هستند که آدمی را برای تأمل و جست و جوی ناخودآگاه فردیشان(و چه بسا جمعی) تحریک و تهییج می‏کند.
از سوی دیگر هنر قصه گویی در فیلم الهام گرفته از هنر قصه گویی بزرگان دینی و کتب آسمانی است. با تأملی گذرا در کتب آسمانی و الهی می‏توان دریافت که همواره برای مخاطبان عام (و چه بسا فرهیخته) از زبانی هنرمندانه و با پرداختی داستان وار برای انتقال مفاهیم معنوی استفاده شده است، فیلم نیز چنین شیوه ای را برای انتقال مفاهیم و معنای خود به مخاطب برگزیده است. از این رو یکی از هیجان انگیزترین مجاری ارتباطی که از طریق آن می‏توان آدمی را با مضامین معنوی پیوند داده و آشنا کرد استفاده از سینما و قصه گویی با تصاویر یک فیلم است.
دیدگاه برخی مؤمنین و معنویت‏گرایان نیز بر آن است که زندگی انسان محل الهامِ علائم ربانی و معنوی است. به تعبیر دیگر خداوند از طریق نشانه‏هایی در زندگی آدمی به وی الهام نموده و پیام هایی را برای انسان ارسال می‏نماید و یکی از این نشانه‏ها و محل های علامت گذاری شده در زندگی انسان در دنیای امروز فیلم و سینما است. از این رو برخی نظریه پردازان معتقدند فیلم‏ها نیز به صورت ناخودآگاه نشانه‏هایی از معنویت را در خود دارند، چه فیلم ساز خواسته باشد چنین مفهومی را منتقل کند چه در ناخودآگاه و فرم خاص ارائه اثرش پنهان شده باشد.
از سوی دیگر زندگی در دنیای امروز انسان را در کشاکش سهمگینی با مسائل معنوی و ماورائی قرار داده است که در گذشته وجود نداشته است، زندگی سنتی دیروز به دلیل عدم وجود تکنولوژی و رسانه‏ها فرصتی برای تأمل در طبیعت، هستی، معرفت و نگرش به درون آدمی برای وی فراهم می‏کرد. اما ارتباطات و رسانه‏های امروز (رسانه‏های تصویری چون سینما، تلویزیون و…) نه تنها چنین فرصتی را از وی دریغ می‏کنند، بلکه جنس نیازها و نگرش های آدمی را از مسائل درون گرایانه و معنوی دور می‏کنند. رسانه‏ها (رسانه‏های تصویری چون سینما، تلویزیون و…) امروزه به فرهنگ جمعی مفروضی برای جامعه بدل شده اند که اصلی ترین وظیفه آن تعریف زندگی است. برخی از نظریه پردازان معتقدند امروزه تربیت و پرورش خویشتن مذهبی و نگاه معنویت‏گرایانه نیز در زندگی انسان به مدد رسانه‏ها شکل می‏گیرد. به تعبیر دیگر امروزه کنش دینی فرد در تعامل و برداشت از رسانه‏هایی بدست می‏آید که در زندگی با آن‏ها درگیر است. چه بسا ساختار هویت فردی وی در تعامل با سینما و رسانه‏های تصویری امروز شکل می‏گیرد.
در پژوهشی دانشگاهی در آمریکا در سال 2002 به دست آمد که به طور معمول دانشجویان یک دانشگاه در یک ماه درسی هشت تا ده فیلم می‏بینند و در این تحقیق دانشجویانی وجود داشتند که تا55 فیلم در یک ماه را مشاهده می‏کردند (بیشتر این دانشجویان تمایل داشتند که این فیلم‏ها را در سینما تماشا کنند) همین پژوهش نشان می‏دهد در سال 2002 آمریکایی ها بابت بلیط سینما بیشتر از 4/9 بیلیارد دلار هزینه کرده اند. به این آمار باید اضافه کرد که فروش دی وی دی در همان سال به 7/8 بیلیارد دلار و کاست وی اچ اس 4/3 بیلیارد دلار رسیده است.
آمار بدست آمده در این پژوهش –که با نسبت ها و درصدهای متفاوت در مورد جوانان و دانشجویان کشورهای دیگر قابل رد گیری و بررسی است- نشان می‏دهد که سیل بنیان کن توجه مخاطبان به سینما و فیلم (و البته رسانه‏های تصویری) روز به روز در حال افزایش است. این توجه نشان می‏دهد که یکی از ابزار های مهم برای فرهنگ سازی، هویت یابی و ایجاد تمرکز و معنویت در جوانان امروز رسانه سینما و فیلم است. از این رو سینما امروزه به صورت بخشی منظم از آموزش های فرهنگی و اجتماعی جوامع در آمده است.
جذابیت سینما اگرچه امروزه در مواجهه و مقایسه با تلویزیون و رسانه‏های سهل الوصول امروزی کاهش یافته است، اما جوهره داستان گویی سینما و تکیه اش بر نیروی جذاب روایت داستان، همچنان تخیل و احساسات تماشاگر را به صورتی قدرتمند درگیر می‏کند. امروزه فیلم‏ها جزء جدایی ناپذیر زندگی انسان هستند و گونه ای جدید از امکانات هویت یابی را برای وی فراهم می‏کنند.
هم چنین داستان‏ها از تجربیات عادی زندگی برای هدایت انسان به قلمرو روحانی و معنوی استفاده می‏کنند. از این رو داستان فیلم نیز امکان ایجاد حسی معنوی، تجربه دینی و مکاشفه‏های معنوی را برای آدم های درگیر و گرفتار زندگی پیچیده و ماشین زده امروز فراهم می‏کند. درک حسی از بخشایش، دوستی، معرفت، احساس امید به زندگی، اعجاز و ایمان و هم چنین یافتن احساس ندامت از گناه، مجازات یا نقصان در اطاعت و مفاهیمی از این دست امروزه در روایت فیلم داستانی امکان پذیر است. بنابراین پرداختن به سینما و فیلم به عنوان یکی از مهم ترین جنبه‏های شکل‏گیری هویت معنوی و دینی در زندگی امروز اهمیتی دو چندان می‏یابد.
از این رو پژوهشگران بسیار تلاش کرده اند تا از منظر های متفاوت به تعامل میان امور دینی (معنوی) و فیلم و تبیین چگونگی اثر گذاری سینما (فیلم) بر جامعه و دنیای پیرامون خود بپردازند. این پژوهش تلاش دارد تا به شیوه طرح مضامین معنوی و استعلایی و اثر گذاری فیلم داستانی بر مخاطب از طریق فرم و تکنیکی که در سینما بکار می‏رود؛ نگاهی بیاندازد. امید که این راهی باشد برای نزدیک شدن به الگویی کارآمد برای جهت دهی سینما و سینماگران به سمت معنویت و روشی باشد برای نقد و تحلیل معنوی فیلم‏های سینمایی.
مسأله پژوهش:سوال اصلی:
چگونه مضامین معنوی (حس معنوی – استعلایی) به وسیله فرم و تکنیک در سینمای فرانک دارابانت (فیلم‏های او) به تصویر کشیده شده است؟
سوالات فرعی:
آیا تصویر کردن و انتقال این حس (حس معنوی – استعلایی) به مخاطب از فرم خاصی در سینما تبعیت می‏کند؟
اگر ارائه چنین حسی (حس معنوی – استعلایی) و تصویر آن در سینما ممکن باشد، چگونه اتفاق می‏افتد؟ (تبیین چگونگی این امکان با تحلیل امکانات فرمال در سینمای فرانک دارابانت )
فرضیه پژوهشامروزه علیرغم تلقی اصحاب دین و دین گرایان، سینما، رسانه و مؤلفه‏های دینی و معنوی روز به روز و بیشتر با هم مرتبط می‏شوند. بخش عمده آموزه‏های دینی و مضامین معنوی دوران معاصر، از طریق تصاویر و رسانه‏ها درک می‏شود. در این میان سینما یکی از مهمترین نقش ها را -در ارائه مضامین معنوی- در میان رسانه‏های صوتی- تصویری ایفا می‏کند؛ چرا که سینما شیوه بیانش، برای ارائه مضامین معنوی و استعلایی، قصه گویی از ورای تصاویر است.
از سوی دیگر با نگاهی اجمالی به فیلم‏های سینمای روز جهان (بویژه سینمای هالیوود) در می‏یابیم که نمایش روز افزون معنویت در سینما، امروزه جزء جدایی ناپذیر سینمای عامه پسند جهانی است. همان طور که فرهنگ عامه در بررسی های جامعه شناسی به عنوان زمینه ای ارزشمند برای جستجوی رفتارها و المان های دینی، قابل تأمل است، سینما نیز به عنوان بخشی از فرهنگ عامه برای یافتن مؤلفه‏های دینی و استعلایی، حائز اهمیت است.
از سوی دیگر در بررسی سینما به عنوان محملی برای تصویر کردن و انتقال مفاهیم معنوی به مخاطب و تماشاگر، چگونگی این انتقال و تصویر سازی، و تبیین روش و فرم های خاصی که یک فیلم ساز به کار می‏گیرد، اهمیت می‏یابد. در این بررسی مفهوم فرم و شکل در هنر سینما، مطابق نظریه نئوفرمالیست‏ها، همان اصول فرمی و تکنیکی است که حامل معنا و جزء جدایی ناپذیر آن به شمار می‏آید. هم چنین مطابق نظر سنت گرایان، صورت و فرم همان معنا و روح اثر است. بنا براین فرم سینمایی همانند نماد در انتقال مفاهیم معنوی و استعلایی عمل می‏کند. به عبارت دیگر نقش نماد ها در هنر دینی، همانند نقش صورت و فرم در اندیشه و هنر استعلایی(در این بررسی: سینما) است.
با این نگرش کارکرد صحیح هنر استعلایی (در سینما) همانا متجلی نمودن جلوه امر متعالی و یا دست کم ایجاد حسی معنوی و استعلایی است. پس این مهم در سینما امکان تحقق دارد. از این رو برای فهم چگونگی عملکرد فرم و تصویر سازی در ارائه حسی معنوی – استعلایی به تحلیل و بررسی اجزای فرمال فیلم‏های “فرانک دارابانت” کارگردان آمریکایی می‏پردازیم که تصویر کردن مضامین معنوی و استعلایی جزو دغدغه‏ها و مؤلفه‏های سینمایی وی بشمار می‏رود.
پیشینه پژوهش:پژوهشگران دینی برای مطالعه سینما، مجموعه ای از روش‏ها را به کار می‏گیرند. برخی از این روش‏ها عبارتند از: روش معنا شناسی، مطالعات متنی یا شکل گرایانه، روش‏های فرمالیستی و نئوفرمالیستی، روش‏های روان تحلیلی، نقد ایدئولوژیکی یا سیاسی، نظریه‏های واکنش خواننده یا مخاطب، پژوهش در گونه‏های فیلم و نگره مؤلف و نظایر آن.
برخی پژوهشگران در بررسی و تحلیل تأثیر مذهبی فیلم‏ها، برای تشخیص این که فیلم‏ها چه نقشی در شکل‏گیری مذهب در فرهنگ عامه دارند، اسطوره شناسی آن‏ها را مورد توجه قرار داده و اغلب (حداقل به طور تلویحی) ارزش های بیان شده در این اسطوره‏ها را مورد ستایش قرار می‏دهند.
دسته ای دیگر به این که فیلم بازنمایی از فرهنگ عامه و جنبه‏های مذهبی آن باشد، با دیده شک و تردید نگاه می‏کند. در این دیدگاه، فیلم‏ها به مثابه شکلی از گفتمان استیلا جویانه توصیف می‏شوند که در نهایت از ایدئولوژی های برتری طبقاتی، نژادی و جنسی حمایت می کنند. این رویکرد از نظریات فمینیستی و لیبرالیستی در مورد فرهنگ و مذهب نشات گرفته است.
در مطالعات سینمایی، محققان دینی برخی از کارکردهای فیلم برای فرهنگ را تأیید کرده اند، زیرا به تجربه دریافته اند که فیلم‏ها برای انتقال یک جهان بینی دینی خاص، قدرت فراوانی دارند. “جان ر. می” در کتاب “تصویر نوین سینمای دینی” خاطرنشان می سازد که بسیاری از دانشمندان الهیات، نسبت به این نظر که فیلم‏های مردم پسند دارای مضامین مذهبی باشند، بدگمان هستند. “جان ر. می” در مقابل، چنین استدلال می کند که فرهنگ عامه را باید یاریگری در فراگرد تبلیغ مذهبی به شمار آورد. علاوه بر آن، نویسندگان مذهبی که مقالات آنان در کتاب جان ر. می گردآوری شده، فیلم را به مثابه بیان موثر و قدرتمند مفاهیم مذهبی نظیر عالم غیب و مقدسات در جهان نوین می دانند.
به عنوان مثال درباره فیلم “جوخه” ساخته “اولیور استون” می توان گفت یک بازآفرینی حماسی از جنگ است. فیلم به جای آن که تنها گزارش خیره کننده ای از درگیری آمریکا در جنگ باشد، راوی تجربه مذهبی و روحی یک گروه کوچک یا فردی از آن است. به گونه ای که در تاریکی سالن سینما، روح مخاطب با مرهم اسطوره‏های مذهبی التیام می یابد. هم چنین در فیلم رستگاری در شاوشنک ساخته فرانک دارابانت فیلم از طریق روایت ماجرا های زندان و مشکلات زندانیان به مضمون امید، رستگاری و ایمان می رسد و تماشاگر را با تجربه درک موهبت و لطف الهی به نوعی پالایش روحی می رساند. همان گونه که در مه از ورای داستانی هولناک مخاطب را به مضمون ایمان، توکل و امید می رساند.
با استفاده از نقدهای لیبرالیست ها و فمینیست ها در مورد گفتمان استیلا جویی، پژوهش گران دینی که آموزش دیده این مکتب ها هستند، فیلم‏های آمریکایی را نمونه بارزی از آنچه که باعث حفظ و تداوم ایدئولوژی در آمریکا می شود، تلقی می کنند آن‏ها توانسته اند قالب های خداشناسانه و اسطوره شناسانه ای که برای حفظ این ایدئولوژی مورد استفاده قرار می گیرند را مشخص کنند. در پژوهش های سینمایی این رویکرد موارد استفاده فراوانی دارد زیرا نقد ایدولوژیکی فیلم‏ها روش قوام یافته ای در این زمینه محسوب می شود.
“مارگارت میلز”، در کتاب خود به نام “دیدن و باور کردن مذهب و ارزش ها در سینما” با استفاده از رویکرد مطالعات فرهنگی به ارزیابی ارزش های مطرح شده در فیلم‏ها می پردازد و آن‏ها را در شبکه اجتماعی- سیاسی- فرهنگی که بستر تولید، توزیع و تماشای فیلم‏ها است، مورد بررسی قرار می دهد. وی معتقد است هر فیلمی علیرغم محتوای ایدئولوژیکی اش می تواند پیام های موثری را منتقل کند. حضور ایدئولوژی در محتوای فیلم، پیام آن را بی اثر نمی سازد. ایدئولوژی و اسطوره، هر دو در فیلم حضور دارند و هیچیک را نمی توان به تنهایی به عنوان معنای اصلی فیلم در نظر گرفت. به این ترتیب برای ارزیابی یک فیلم باید به شیوه‏هایی توسل جوییم که نه تنها ایدئولوژی، بلکه آن نوع اسطوره شناسی را در بر داشته باشد که علیرغم یا شاید به خاطر توهم گرایی و آرمان گرایی آن، بتواند اصولی را برای زندگی و کنش با معنا عرضه کند.
اگرچه پژوهش در حوزه فیلم و سینما با رویکرد اسطوره شناسانه و نماد گرایانه ارتباط قابل توجهی به حوزه دین و معنویت دارد، اما این پژوهش ها در حوزه سینما بیشتر با تکیه بر تحلیل هایی ذوقی و بیشتر در جستجوی یافتن نماد ها و اسطوره‏ها در فیلم‏ها شکل گرفته است و نه پژوهشی مبتنی بر مباحث نظری و علمی که راهکاری برای پژوهش های بعدی ارائه نماید.
هم چنین آثار متفاوتی با نام نظریه پردازان و محققان این عرصه ترجمه و چاپ شده است که هر یک با رویکردی به مسأله معنویت، الهیات و سینما پرداخته است. اما ساختار و منظر ورود پژوهشگران در این عرصه تا به امروز شکل منسجمی نیافته است. از آثار “کلایو مارش” و “گی ارتیز” با عناوین “کاوش در الهیات و سینما”؛ “سینما و مقصود”، “چالش فیلم با علوم الهی”، سینما به سوی کلام می رود، تا “معنویت در فیلم”، “رابرت کی جانستن”؛ جستجوی نگره‏های دینی در سینما، “کاترین ام بارسوتی و جانستن”؛ الهامات معنوی در سینما،” استفن سایمون”؛ مفاهیم مذهبی و کلامی در سینما، “برایان پی استون”؛ “دیده و ایده”، “مارگریت آر میلس” تا رویکرد نظری- رسانه ای “استوارت هوور” در “دین در عصر رسانه” و….
اما نزدیکترین تألیف و شاید مهمترین پژوهش (در حد جستجوی نویسنده) کتاب سبک استعلایی در سینما اثر پل شرایدر است. پل شریدر فیلمنامه نویس و کارگردان سینما است و معتقد است که خویشاوندی روشنگر بین الهیات و فیلم تصادفی نیست بلکه ریشه در دو امکان فراگیر: میل به بیان امر متعالی در هنر و ماهیت رسانه فیلم دارد. شریدر در اندیشه خود متأثر از زیبایی قدسی و دنیوی: امر مقدس در هنر نوشته وان در لیو است. شریدر به نقل از وان در لیو می نویسد: تنها هنر است که در برابر امر مقدس ایستاده است. به این ترتیب کارکرد مناسب هنر استعلایی عبارت است از بیان امر مقدس (امر متعالی).
از نظر شریدر سبک استعلایی فیلم تنها می تواند از سوی منتقدانی نشان داده شود که فیلم‏ها، قابها و صحنه‏ها را به امید استخراج امر کلی از امر جزئی؛ تحلیل می کنند. وی در تحلیل فرم هیروفانی فیلم‏های سه کارگردان کلاسیک – ازو، برسون و درایر – بر این باور است که یک فرم جهانی برای بازنمایی را آشکار کرده است. یعنی معتقد است یک بیان مشترک از امر متعالی در فیلم‏ها وجود دارد. فیلم‏هایی که تماشاگران خود را با امر متعالی روبرو می کنند، برای نمونه متکی بر تکرار روی گونه‏های ذاتی اند و تا آنجا که ممکن است عناصری را که بیانگر تجربه انسان هستند، حذف می کنند.
شرایدر برای بیان دیدگاه خود سه کارگردان از سه فرهنگ متفاوت را برگزیده است که در شکل اجرایی آثار خود وابسته به مکتب کلاسیک سینما هستند و صدای فیلم و سکوت در سینمای آن سه ارزشی همطراز و بلکه بالاتر از تصویر می یابد. وی با مقایسه این آثار با هنر های سنتی و شمایلی مسیحیت و اصول و فرهنگ ذن در حد کلیات به اثبات سبک استعلایی می پردازد.
در پژوهش حاضر تلاش خواهد شد که با استفاده از تحلیل نئوفرمالیستی اصول فرمال فیلم و تکنیک های سینمایی، و هم چنین تأثیر نقش تماشاگر در شکل دادن معنای فرم؛ تبیینی برای چگونگی تصویرکردن حس معنوی و استعلایی در فیلم‏های معنویت‏گرای کارگردان روز سینما فرانک دارابانت؛ صورت گیرد. از این رو تفاوت این پژوهش با نگرش شرایدر را می توان در موارد ذیل خلاصه کرد:
جامعیت در پرداخت به فرم فیلم، شیوه اثر گذاری آن از طریق روایت داستانی، فرم و تکنیک در سینما
استخراج مفاهیم بر پایه مصداق های متعدد در فیلم‏های سینمایی فرانک دارابانت
تلاش برای استخراج اصولی مطابق با نظریه نئوفرمالیست‏ها و پست‏فرمالیست‏‏ها
تطبیق نظریه سنت گرایان در تعریف شکل و صورت هنر با مسأله فرم در سینما از نظر نئوفرمالیست‏ها
پرداختن به مفاهیم معنوی و آموزه‏های دینی به عنوان نوعی نگاه انسانی – اخلاقی به معنویت و ماوراء (حس معنوی (Spirituality)) بدون گرایش به فرهنگ دینی خاص یا مسیحیت و اسلام.
تأکید بر جنبه روایی بودن فرم فیلم همچون جنبه روایی در قصه‏های دینی که هر دو تلاش می کنند مفاهیم و آموزه های معنوی را از طریق قصه منتقل نمایند.
قابل ذکر است که در جستجو های انجام شده پژوهش و پایان نامه ای با این موضوع و قالب ارزیابی و تحلیل ویژه آن یافت نشده است.
ادبیات پژوهش: مبانی و پیش فرض هادرباره ماهیت امر معنوی و استعلا -در هنر- توافق چندانی وجود ندارد. اگرچه واژه معنویت و استعلا به چیزی فراتر از حس (تجربی- فیزیکال) اشاره دارد اما همواره نظریه پردازان تعابیر متفاوتی را درباره معنای آن ارائه کرده اند.
به عنوان مثال پدیدار شناسان فرانسوی به دنبال واقعیتی متعالی ورای نظریه‏های مادی گرا و نشانه شناختی در سینمای امروز، معتقد بودند که سینما می بایست به عنوان برجسته ترین قالب هنری نوین، قلمروهای خیال و معنویت را دربرگیرد. چرا که این نوع پژوهش برای مذهبیان از ارزش ویژه ای برخوردار بوده است. زیرا با بهره گیری از این رویکرد می توان بدون موعظه قدم در دنیای معنویات گذاشت.
پدیدارشناسی معمولاً در ارائه تعریف مشخص از عبارات و براهین به منظور نشان دادن نظرات ماورایی به کار گرفته نشده است. در عوض به طور خلاقانه تجربه ای را باعث می شود تا دیگر افراد کنجکاو را به سمت همان تجربه راهنمایی کند. آندره بازن با رویکرد کلی نگرش به فیلم، تأکید داشت که بیننده مجبور به واکنش ذهنی به فیلم است تا معنایش را خلق کند. یعنی به نوعی در آفرینش معنا مشارکت می کند. آگل و آیفر معتقد بودند نظریات فیلم سازی نباید از مقوله معنویت غافل شوند. از نگاه آن‏ها استعلاء تنها می تواند از طریق واقعیت پدیده فیلم ابراز شود. طبق نظر آگل تجربه معنوی، رویدادهایی است که می توانند استعلایی باشند و ما را، جدای از تجارب انسانی، به دیگر ساحات وجود رهنمون کنند. از این رو وی در انتخاب فیلم‏ها به دنبال کارهای کارگردانانی “با بصیرت صحیح اخلاقی” می گشت. وی همچون باذن معتقد بود سینما در لحظات به خصوصی می تواند ما را به سوی معنویت رهنمون کند. آیفر تلاش می کرد تا تحلیل فیلم را به منزله روشی برای تشخیص معنویت و استعلا به کار گیرد.
در سینما فیلم‏ها به شیوه‏هایی متفاوت، مخاطب را با امری معنوی درگیر می کنند. گاه رویارویی و درک امری معنوی – که چیزی فراتر از امری طبیعی است اما به آن معنا می بخشد- را فراهم می آورند. به عبارتی فیلم واسطه ای برای تجلی امر معنوی و الهی می شود. اما گاه خود فیلم‏ها امکان تجربه امری معنوی (حسی معنوی) را به مخاطب می دهند. به تعبیری تماشاگر در شکل‏گیری امری معنوی از طریق فرم و قالب فیلم مشارکت می کند. یعنی فیلم‏ها تجربه معنوی انسان را ممکن می سازند.
از این رو امروزه سینما راهی (روشی) برای بیان عواطف معنوی انسان شده است. این روش را در سینما هرچه بنامیم (سبک استعلایی، فرم معنوی، ژانر دینی، فیلم معنویت‏گرا و…) تلاشی برای بیان و ارائه امور وصف ناپذیر و نامرئی(ماورایی- معنوی ) از طریق امور مادی و تعریف پذیر چون فرم و تکنیک (عناصر روایی، تکنیکی – میزانسن، قاب بندی، تدوین، صدا – و سبکی) است. بنابراین اگرچه معنوی بودن و دینی بودن موضوع یا داستان فیلم به آن ویژگی برجسته ای در تعیین محتوای معنویت‏گرایانه می دهد اما این موضوع و داستان، خود برآمده و متشکل از عناصری است که فرم و صورت اثر سینمایی را شامل می شود.
پل شرایدر معتقد است معانی تلویحی یا صریحی که از استعلا و امر معنوی می توان ارائه کرد عبارتند از:
1- متعالی، مقدس یا کمال مطلوب یا آنچه “رودولف اتو” مطلقاً غیر می نامد. (وی برای اشاره به آن از واژه ” امر ربانی ” استفاده می کند.)
2- استعلایی به معنای اعمال یا آثار هنری بشر که وجهی از متعال را بیان می کنند یا آنچه میرچا الیاده در مطالعات مردم شناسانه خویش بر پایه تطبیق مذاهب، تجلیات قدسی می خواند.
3- استعلا و تعالی به معنای تجربه دینی بشر.
به همین ترتیب می توان این اصطلاحات را به انواع متدوال هنر قدسی اطلاق کرد:
آثاری که بیننده، خواننده و یا شنونده را از متعال آگاه می سازند که با توجه به همین تعریف از آنجا که بشر خود قادر به برقراری ارتباط با ساحت قدس نیست، باید مستقیماً از ماوراء نازل شده باشند. آثاری همچون نشانه‏های طبیعی (وحی عام) و کتب آسمانی (وحی خاص). البته این مقوله نیز ممکن است صرفاً جنبه نظری داشته باشد، چرا که حتی بسیاری از الهیون نیز کتب مقدس را تنها تعبیری از قدس می دانند.
آثاری که بازتاب متعال در آیینه ذهن بشر را بیان می کنند؛ یعنی آثاری که بشر آن‏ها را ساخته یا شکل داده یا برگزیده است و بیشتر گویای مطلقاً غیراند تا خالقان فردی خویش. آثاری همچون شمایل های بیزانسی با باغ های ذن.
آثاری که تجربه بشر از استعلا و تعالی را به نمایش می گذارند. این آثار نه متعال بلکه بشری را بیان می کنند که متعال را تجربه کرده است. آثاری همچون نقاشی های اکسپرسیونیستی یا رمانهای روان شناسانه درباره تحول دینی غیرگرا تا گونه انسان گرای آن است.
شرایدر استعلاء را “ورای تجربه معمول بودن و متعالی بودن از حال” تعریف می کند. از نظر او سبک متعالی، قالبی فیلم گونه و عمومی است که بیانگر وجود امر متعال(معنوی) است و در پی افزودن بر رمز آلودگی وجود. بنابر این از نگاه هنرمند استعلایی، عقل گرایی تنها یکی از بسیار رویکردهای فراوان به زندگی است و نه ضروری ترین(سبک استعلایی در سینما، 1972).
اما آنچه در این پژوهش به عنوان امور معنوی و استعلایی مورد اشاره قرار گرفته است صرفاً حسی معنوی و استعلایی (Spiritual) است که در مواجهه با یک اثر دینی یا فیلمی معنویت‏گرایانه و اخلاقی از طریق فرم و با مشارکت ذهنی تماشاگر اتفاق می افتد. با این تعریف ممکن است برخی از آثاری که موضوعات دینی یا ماجراهای تاریخی دینی پرداخته اند فیلمی معنویت‏گرایانه به شمار نیایند و یا دست کم در این پژوهش مورد نظر نیستند.
هم چنین مراد از مضامین معنوی الزاماً مضامینی دینی یا موضوعاتی تاریخی یا برآمده از دین نیستند. بلکه هر مضمون اخلاقی انسانی که در مخاطب حسی معنوی و استعلایی (Spiritual) و تجربه ای معنوی را ایجاد کند، درون این تعریف قرار می گیرد. به عنوان مثال در آثار دارابانت مضامینی چون: امید، مرگ، مجازات الهی، کفاره، عشق، ایمان، باور، توکل، ایثار، خدمت به دیگران، دوستی، حقیقت، منجی، معجزه، هویت انسانی، تحول، احیا و… همه امکان تجربه ای معنوی و حسی استعلایی را فراهم می آورند.
از سوی دیگر هر اثر هنری نیز بخشی از ارزش و قدرت تأثیر خود را مدیون انگیزشی است که در ذهن آدمی ایجاد می کند. ذهن پویا و وحدت بخش انسان نیز با سامان دادن و ساختار بخشیدن به عناصر و اجزاء اثر هنری قادر خواهد بود در تحلیل، ارزیابی و گسترش معرفت خویش به درکی فراتر دست یابد.
اساساً بدون مشارکت پویای ذهن آدمی و بدون درک اشارتها، ظرافت ها و انگیزش های اثر هنری، تولیدات هنری صرفاً یک شی بی فایده (بدون کاربرد) خواهند بود. به طور کلی هر اثر هنری و البته فیلم اشارتهایی ارائه می دهد که می تواند فعالیت خاصی را در مخاطب به ظهور برساند. نکته آنجا است که این انگیزش ها اتفاقی نیستند و در قالب سیستمها سازماندهی شده اند. سیستم، گروهی از عناصر به هم وابسته اند که بر روی هم اثر می گذارند.
بنابراین منظور از فرم در فیلم، در مفهومی عام، آن سیستم کلی است که بیننده در فیلم دریافت می کند. فرم عبارت است ا ز آن سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصر، که می تواند در یک فیلم کامل درک شود. ذهن انسان با کنار هم قرار دادان عناصر دو سیستم فرعی، اصول روایت در فیلم و اصول سبک فیلم، در بطن سیستم بزرگتر کل فیلم، به درک معنای آن در ذهن خود وحدت می بخشد.
به عبارت دقیق تر مراد از فرم فیلم همان تعریف نئوفرمالیستی است. یعنی جنبه‏های صوری فیلم که در سه بخش کلی قابل تقسیم است:
عناصر روایی فیلم (در فیلم‏های روایی شامل شخصیت، پیرنگ، سیر علّی حوادث،زمان، آغاز و پایان بندی، فضاسازی، راوی و… است )
عناصر تکنیکی فیلم (میزانسن که شامل بازیگری، چهره پردازی، نور پردازی، لباس،صحنه پردازی و… است؛ قاب بندی و فیلمبرداری، تدوین و صدا که شامل موسیقی، افکت و گفتار است)
عناصر سبکی و تألیفی فیلم (وابسته به نظرگاه شخصی هنرمند)
باید توجه داشت که در نگرش نئوفرمالیسم دو اصطلاح تکنیک و فرم به صورت معادل و هم معنا به کار نمی روند؛ اما از آنجا که فرم برای ارائه و کاربردش در رسانه سینما از عناصر تکنیکی چون میزانسن، قاب بندی، تدوین و… بهره می برد. بنابراین تکنیک از ویژگی‏های رسانه سینماست. هم چنین عناصر تکنیکی فیلم امکاناتی فرمال را در اختیار فیلم ساز قرار می دهد تا بتواند سبک خاص خود را در فیلم بنا کند. بنابراین توجه به فرم و سبک فیلم نمی تواند جدای از تکنیک هایی که در آنها به کار گرفته می شود، تعریف شود؛ چرا که هر تکنیک خاصی سیستم فرمال ویژه خود را بنا می کند. همانگونه که هر فرمی، محتوای خاص خود را در پی می آورد.
بنابراین هنرمند درمرحله خلق اثر، چه محتوا و معنا را درنظر داشته باشد و به سراغ فرم برود و چه از طریق فرم به بیان محتوا برسد، شکل‏گیری اثر هنری در هنرمند پروسه ای همزمان خواهد بود. به تعبیر دیگر انسجام و پیوند فرم و محتوا در اثر هنری توسعه درمفهوم فرم و شکل هنر است. ازاین رو در این پژوهش از نظر نئوفرمالیست‏ها همه سطوح معنایی فیلم، یعنی موضوع، پیام، مضمون و مفاهیم ایدئولوژیک، در سیستم کلی اثر هنری حل می شوند اما درهر صورت در ظرف خلق اثر و نیز در حیطه درک آن با تحلیل می توان آن‏ها را از هم تفکیک کرد؛ چنان که می توان عناصر روایی را از عناصر سبکی، و عناصر میزانسنی را مثلاً از دیگر عناصر سبکی، تفکیک و تحلیل کرد. البته در این تحلیل ها، توجه به کلیت اثر و ارتباط اجزا با یکدیگر و ارتباط آن‏ها با کل ضروری است.
هر جزء و هر عنصری در سیستم فرمال فیلم به عنوان بخشی از الگوی فراگیری که ادراک می شود، کارکرد دارد. بنابراین موضوع، محتوا و حتی مفاهیم انتزاعی که در فرایند فیلم توسط تماشاگر درک می شوند، همه در سیستم کلی اثر هنری به عنوان عنصری فرمال تعریف شده، بسط می یابند و ادراک می گردند. به عبارت دیگر موضوع و محتوای فیلم توسط معجون فرمال فیلم و ادارک مخاطب از آن قوام می گیرد. با این تعریف فرم یک فیلم، محتوای آن را نیز با خود دارد و محتوای هر فیلم، خودبه خود و به طور ذاتی مستلزم فرم خاصی است که آن را ایجاب می کند.
اصطلاح سبک نیز ممکن است بر معانی متفاوتی دلالت کند. ممکن است به قول “وایلی سیفر” به معنای “چشم اندازی معاصر از جهان” باشد که فرهنگی با ویژگی های تاریخی و جغرافیایی خاص آن را بیان کرده است یا می توان آن را بیانی فردی دانست که به گفته “ریموند دورگنات” به مثابه آفرینش جهانی شخصی و درونی و غیر عینی است. یا به تأسی از “هاینریک ولفلین” آن را شکلی کلی و دلالت گر خواند.
بنابر این می توان سبک استعلایی را نوعی شکل عام بازنمودی در سینما دانست که امر متعالی را متجلی و یا دست کم حسی معنوی را به تماشاگر منتقل می سازد. از نظر الیاده مطالعه تجلیات قدسی در هنر معاصر به واسطه تحلیل شکل ها و شیوه‏های مشترک در سینما که همان فرمِ مد نظر این پژوهش است سبک استعلایی را ممکن می سازد.
اما برای درک مفهوم سبک اگر قدری جزئی تر به عناصر یک فیلم بنگریم می توان فیلم‏ها را با سیستمی فرمال و نظامند تحت عنوان سبک تقسیم کرد. سبک عبارت است از تکنیک های ویژه ای که فیلم ساز برای استفاده از عناصر روایی و اجرایی در فیلم خود به کار می گیرد. هم چنین می توان سبک را به استفاده یکسان از تکنیک هایی در آثار چند فیلم ساز نسبت داد که این گونه از فیلم‏ها را با عنوان سبک گروهی باز شناسی می کنند.
برای یافتن سبک یک فیلم ساز باید با تمرکز بر سیستم فرمال روایی اثر و تکنیک های شاخصی که وی برای پرداخت فضای داستانی اش استفاده کرده است و هم چنین الگوهایی که او برای ساختار دادن به تکنیک فیلم به کار برده و یا استفاده مکرر او از یک تکنیک ویژه به عنوان مثال تدوین نامتداوم یا پنهان کردن اطلاعات و مواردی از این دست، می تواند ویژگی سبکی یک فیلم ساز به حساب آید. حتی چگونگی تصویر کردن دغدغه و پرسش هایی که در ذهن فیلم ساز شکل می گیرد نیز می تواند ویژگی سبکی وی به حساب آید. به عنوان مثال پرداختن به مؤلفه هایی چون امید، رستگاری و هراس از زائل شدن معنویت در زندگی مدرن، از مؤلفه های سبکی در آثار فرانک دارابانت به شمار می آید.
از این رو کارگردان با کسب مهارت هنری در استفاده از تکنیک و فرم ارائه فیلم و هم چنین آمیختن منظری با ثبات از دیدگاه‏ها‏‏ و ایده‏هایش برای درک هستی؛ می تواند به سبکی شخصی و منسجم دست یابد که نه تنها ویژگی های ژنریک فیلم در اثر وی را تبدیل به یکی از مؤلفه‏های کارگردانی او می کند؛ که برای درک دیدگاه او الگویی نظامند و فرمیک را مقابل تماشاگر قرار می دهد، که تماشاگر با استفاده از آن قادر خواهد بود معنای کلی و معنوی را از فیلم برداشت نماید. این نکته ای است که نمونه‏های آن را می توان در آثار “ویم وندرس”، “اورسن ولز”، “جوئل شوماخر”، “رابرت زمه کیس”، “مارتین اسکورسیزی” و “فرانک دارابانت” جست و جو کرد. از این رو پرداختن به ویژگی های فرمال آثار دارابانت، محور تحلیل های این پژوهش خواهد بود.
روش پژوهش:در این پژوهش سعی خواهد شد در تمام تحلیل ها از روش تحلیلی – توصیفی نئوفرمالیستی یا پست فرمالیسم در بررسی و ارزیابی عناصر فرمال فیلم استفاده شود. تکیه من بر نگاه و روشی است که “دیوید بردول” و “کریستین تامپسون” در نوشته‏ها و آموزشهای خود در تفکیک و تحلیل فرم فیلم مد نظر داشته اند. از این رو رویکرد نئوفرمالیستی آن‏ها از جهت این که فرم به نوعی خود محتوا را می آفریند، نزدیک به دیدگاه سنت گرایان در مورد نماد و صورت اثر هنری است که آن را جلوه ای از امر متعالی و قدسی می دانند. به تعبیر دیگر فرمی که محتوایی معنویت‏گرایانه را در خود دارد شکلی از صورت هنر فیلم است که جلوه ای معنوی را با خود دارد.
از این رو تجربه فرم فیلم برای مخاطب در سینمای معنویت‏گرایانه مورد نظر این پژوهش، در تعامل با تماشاگر تبدیل به یک تجربه معنوی – آیینی می شود. به تعبیر دیگر فرم با مشارکت تجربه مخاطب شکل گرفته و کمال می یابد. فرم در چنین سبکی (معنویت‏گرایانه – استعلایی) تجربه را برای مخاطب تبدیل به آیینی قابل تکرار می کند که می تواند بارها استعلا یابد یا به تعبیری در همین تکرار استعلا می یابد. بنابراین و با این رویکرد فرم ازحالت محض فرم خشک یعنی وضعیتی که فرم آنقدر غیر قابل انعطاف باشد که به مخاطب امکان مشارکت نمی دهد؛ بیرون می آید.
به این دلیل لاجرم برای تکمیل این رویکرد به سراغ دیدگاه “ولفگانگ آیزر” از اصحاب مکتب دریافت آلمان رفته ایم. در واقع با این رویکرد فرم با مشارکت فعال و مداوم تماشاگر فیلم و در تجربه او، حامل معنا و حسی معنوی می شود و یا بگوییم قادر خواهد بود چنین حسی را منتقل کند.
برای تبیین و تحلیل این رویکرد چهار فیلم از فرانک دارابانت فیلم ساز آمریکایی مجاری تبار به عنوان موارد پژوهش مورد بررسی و تحلیل قرار داده ایم. اسامی فیلم‏های وی عبارتند از: “رهایی از شاوشنک”(1994)، “مسیر سبز”(1999)، “مجستیک”(2001) و “مه”(2007). دارابانت فیلم سازی کم کار است و آثارش را با وسواس و گزینش های ویژه ای تولید می کند. هم چنین دارابانت کارگردانی صاحب نام است که آثار او هم به کسب جوایز بین المللی موفق شده و هم مورد توجه علاقمندان سینمای عامه پسند واقع شده است. مهمتر آنکه دارابانت بسیار مورد توجه منتقدان و نظریه پردازان سینمایی قرار گرفته است تا آنجا که برخی وی را در ردیف سینماگران مؤلف قرار می دهند.
فصل دوم :
معنویت و سینما

فصل دوم: معنویت و سینما
نگاهی به سیر شکل‏گیری سینمای معنویت‏گرا در تاریخ سینمانخستین فیلم‏هایی که در اواخر قرن نوزدهم امکان پخش عمومی یافتند، عمدتاً تصاویری از امور واقعی بودند که پیشگامان سینمای مستند و غیرداستانی امروز محسوب می شوند. با آغاز قرن بیستم و هنگامی که این تصاویر واقعی جای خود را به فیلم‏های داستانی می دهند، به تدریج عواطف مذهبی به گونه ای آگاهانه تر و حساب شده تر برانگیخته می شوند.
داستان‏های مسیحی و مذهبی به سینما مشروعیتی می بخشیدند که تهیه کنندگان به دلایل تجاری و ایدئولوژیک، به شدت مشتاق به دست آوردنش بودند. داستان‏های مذهبی در پس زمینه‏های ملی گوناگون، به همراه اقتباس هایی که از آثار معتبر ادبی و نمایشی صورت می گرفت، برای ارتقای چهره و جایگاه رسانه ای سینما مورد استفاده قرار می گرفتند.
بیان اصیل دین در سینما بی نهایت نادر است و در سطحی گسترده و به طور مشخص با بزرگترین دستاورهای سینما به عنوان یک هنر تصادم و همراهی دارد. از سوی دیگر از دورانهای اولیه سینما ارائه موضوعات دینی بخشی از پیشه فیلم سازی را به خود اختصاص داده است.
تولیداتی مانند “یهودای بتولیا” (1914) و “تعصب” (1916) هر دو ساخته “دیوید وارک گریفیث” و “تمدن” (1916) ساخته “تامس اینس” اگر چه بازتابی از اسلاف ایتالیایی خود بودند و از بسیاری جهات، بلند پروازی ها و اعتماد به نفس سینمایی این آثار را گسترش دادند اما زمینه ساز گرایشات نهفته دینی و مسیحی در فیلم نیز بود که ادامه یافت و به گونه ای استعاری دامنه آن به زمان حال نیز رسیده است؛ هر دو فیلم اشاره شده، پس‏زمینه و احساسات مذهبی را برای بیان گرایش‏های ضد جنگ خود مورد استفاده قرار می دهند و از نوعی سیاست انزواطلبانه جانبداری می کنند و تا آنجا پیش می روند که ظهور مجدد مسیح را برای تأیید مواضع و جمع بندی روایی خود به تصویر می کشند.
تعصب به عنوان اثری از سینمای پرشکوه، هم در مضمون و هم در قالب، شدیداً بر تاریخ این هنر مؤثر بوده است، گرچه خود فیلم از نظر تجاری یک فاجعه بود. گریفیث با انتقادات وارد آمده بر فیلم جنجالی و نژادگرایانه اش به نام “تولد یک ملت” تحریک شد و برای دفاع از این فیلم، مجموعه ای از موضوعات دینی و مذهبی را به کار گرفت و این عمل اغلب با مبالغه و احساسات و هیجان انجام شد.
گریفیث هویت اصلی دین اصیل را عشق و تساهل می دانست. اپیزود مربوط به بابل (در فیلم تعصب) که در آن یک کشیش سست باور متعصب یک بابلی را به سبب این که شاه، آئینی مربوط به عشق دیونیزوسی وضع کرده، تسلیم حکومت می کند؛ مضون فیلم را به چیزی فراتر از زمینه منحصراً مسیحی و والای آن ارتقاء می دهد. این رویکرد از اولین گام های سینما برای ارائه چیزی معنوی و فراتر از مضامین تاریخی یا ظواهر دین بود. چیزی که به مخاطب تلنگر هایی درون گرایانه برای تأمل در روح کلی معنویت بزند. فیلم‏های دهه‏های 1920 و 1930 نمونه سینمایی مذهبی است که ریشه در اخلاقیات ویکتوریایی و فیلم‏های اولیه گریفیث (1913-1908) داشتند – برای نمونه بسیاری از فیلم‏های “مری پیکفورد” از جمله “بابا لنگ دراز” (1919)، “پولیانا”(1920)، “آنی رونی کوچولو”(1925)، “گنجشک ها”(1926) و هم چنین “راه دور شرق”(1920) اثر “گریفیث” و “دیوید تحمل پذیر”(1921) ساخته “هنری کینگ” نمونه‏های خوبی از آن‏ها محسوب می شوند- این فیلم ها موجودیتی به لحاظ تجاری محافظه کار، به لحاظ ایدئولوژیک سازشکار و همرنگ جماعت داشتند که به جانبداری از فضایل متعارف یا افشای پلیدی های رایج به واسطه قصه‏های معاصری می پرداختند که اغلب زیبا و تأثیرگذار و گاه مایه دلزدگی بودند.
این فیلم‏های مذهبی به شدت در معرض لغزش به ورطه ملودرام (یا به عبارت دیگر، نگاه سیاه و سفید به خوب و بد، خیر و شر) و ارائه راه حل های (ظاهراً) سهل الوصول، بی توجه به حساسیت های اجتماعی یا پیچیدگی های سیاسی بودند. در عین حال این آثار، صاحب فضیلت هایی نیز هستند که گذشت زمان موجب تحت الشعاع قرار گرفتن‏شان شده است. فیلم‏های مذهبی هالیوود در دوران صامت با وجود تمامی کمبودهایشان، صاحب جوهره، ظرافت و حتی عمق عاطفی بیشتر از چیزی هستند که امروز به آن‏ها نسبت داده می شود.
رویکرد سینمای هنری و طبیعت شخصی این نوع سینما، آشکارا در تضاد با صنعتی سازی و تولید انبوه قرار دارد و این امر در نگاه این نوع سینما به مذهب نیز به چشم می خورد. دراین داستان‏ها تعالی نه از خلال کشمکش های منفرد، بلکه اغلب از طرق مقابله با قواعد نهادی (کلیسایی) به دست می آید. از این رو فیلم های این دوران گرایشات طرد کننده و مقابله جویانه با دین را در خود دارند .
در سینمای دهه‏های 1920 و 1930 شوروی نیز شاهد بیان نوعی ایمان و هم چنین طرد جزمیت ها و روش‏های مسیحی و سرمایه داری هستیم که البته با ادعاها و تبلیغ دکترین مارکسیسم- لنینیسم همراه است. در فیلم‏های دوره نازی ها که در ستایش و اثبات پیشوا و سرزمین پدری ساخته شده، شاهد نوعی ایمان و اعتقاد محکم هستیم که اغلب با نوعی زورگویی و فشار(دولتی) همراه است.
“آیزنشتاین” در روایت ضد نازی خود یعنی فیلم “الکساندر نوسکی”، (1938) دشمن را همچون شوالیه‏های آلمانی‏ای تصویر می کند که به نام مسیحیت، غلبه و نابودی را به ارمغان می آورند. “ژیگاورتوف” در فیلم “شور و اشتیاق” (1931) تصویر زنان و مردان پیری را که مشغول دعا کردن و صلیب کشیدن هستند، با افراد مستی که تلوتلو می خورند برشهای متوالی می دهد تا این دو را به عنوان دو چهره از “بیماری اجتماعی” با هم ارتباط دهد.
سینمای ژاپن نیز دچار نوعی دین باوری و تا حدودی آمیختگی با مذهب در سال های انتهایی حکومت میجی می شود که در حقیقت بازتابی از مذهب غالب و مورد وثوق، یعنی شینتوییسم و تقدیس آن از امپراتور و ناسیونالیسم نظامی است.
در این حقایق قابل نمایش، خطر کاریکاتورهای مذهبی و فرهنگی نهفته است. واقعیت این چیزها در زندگی مردم آلمان، اتحاد جماهیر شوروی و ژاپن نمی تواند حتی به پیچیدگی این چیزها و هم چنین طیف باورها و اعمالی که در خارج از محدوده آن‏ها قرار می گیرد، نزدیک شود. آنچه مشهود است این است که هرگونه درکی از سائقه و بیان مذهبی در سینما باید همراه با حساسیتی ایدئولوژیک و حتی شکاکیتی ملازم آن باشد. با توجه به این موارد، تجلی کمتر مشهود ولی بی شک موجودی از سائقه مذهبی درتاریخ سینما وجود دارد. امری که نخستین نشانه‏های آشکار آن را می توان در فیلم‏های مستند دهه 1930 مشاهده کرد.
در دهه‏های 1930 و 1940 رکود اقتصادی بزرگ آمریکا، مجموعه ای از موعظه‏های کلیسایی در فیلم‏هایی با شرکت “شرلی تمپل” را ایجاد و تحت تأثیر قرار داد. به مانند فیلم‏های “مری پیکفورد”، پیشرفتی معصومانه، شجاعانه و همراه با انگیزه فردی بالغ، منجر به نوعی مداخله الهی می شود که البته این بار در پیش زمینه اجتماعی- اقتصادی جهت‏دارتری روی می دهد. همراه با افول ستاره اقبال حرفه ای تمپل، فیلم‏های بلندپروازانه والت دیزنی و همکارانش اهمیت اقتصادی بیشتری پیدا می کنند و موفق به ایجاد ادغام و تلفیق مهم و معناداری می شوند. این نکته را می توان آشکارتر از همه در فیلم پینوکیو(1940) مشاهده کرد که به نوعی شرح پیشرفت یک زائر است که در مرگ جان فشانانه و تغییر شکل نهایی قهرمان فیلم به نقطه اوج می رسد. ولی تحول سرنوشت سازی که با این فیلم روی داد، این بود: داستان‏های کلاس های مذهبی و افسانه‏های پریان، با حساسیت ها، مخاطبان و پس زمینه آموزشی تعلیمی مشابه شان، به یکدیگر پیوستند و به نوعی قابل جانشینی و جایگزینی با یکدیگر شدند. بنابراین این دوران را می توان شکل‏گیری رویکرد نظام مند سینما به ارائه تصاویری معنویت گرایانه در تلفیق با آموزه های دینی دانست که پینوکیو یکی از این آثار به شمار می آید.
با پایان رکود اقتصادی و در نهایت ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم، این گونه تلفیق ها به فیلم‏های سینمایی مخصوص بزرگسالان نیز گسترش پیدا کرد. در پس زمینه‏های فانتزی و واقع گرای پیشین، فیلم‏های پرشماری “آقای جوردن وارد می شود”(1941)، “رفتن به راه خود” و “مردی به نام جو” (هر دو 1944)، و کمی بعد “فرشته روی شانه‏هایم” (1946) و “همسر اسقف”(1947) وضعیتی متعارف، را به تصویر می کشند و راه حلی متعارف نیز برای آن ارائه می کنند. انسان در این جهان از بدو تولد با مشکلاتی فراوان روبروست، ولی خداوند از طریق قدیسان و مقربان بارگاهش و یا از طریق مداخله ای فراطبیعی، به کمک ما می آید و مشکلات را حل می کند.
اما سینمای هنری اروپا در دهه 1950، جایگزین سالم تر و چالش برانگیزتری را نسبت به سهولت های مذهبی هالیوودی عرضه می کند. در آثاری مانند” اردت” (1955) اثر “کارل درایر” و “خاطرات کشیش دهکده”(1950)، “یک زندانی محکوم به مرگ گریخت” (1956) و “جیب بر”(1959) اثر “روبر برسون”، نمایش پرزرق و برق، جای خود را به کاوشی ظریف و درونی در وجدان، آگاهی و تجربه فردی می دهد که با ضرباهنگی تأمل برانگیز و سبکی مهار شده و زاهدانه نیز همراهی می شود. فضای خالی و نامتراکم این فیلم‏ها که گاه به سادگی بیش از حد (و عاری بودن از هر زینتی) پهلو می زند، نه تنها در روایت، بلکه در بیان سینمایی، سختی واقعیت و کشمکش معنوی خود را نشان می دهد. چنین سینمایی حتی بدون پرداختن به مضامین تاریخی یا مؤلفه های دینی و مذهبی مخاطب را با حسی معنوی و تأمل در هستی و چیستی خویش فرا می خواند. اگرچه در شمار بسیاری از تولیدات (همچون آثار درایر) پرداخت های تاریخی – دینی همچنان صورت می گیرد.
نسل فیلم سازانی که طی دهه 1960 شروع به کار کردند، در جامعه ای رشد کردند که در آن نهادهای مذهبی کم کم نفوذ خود را از دست داده بودند. این حقیقت که آن‏ها در جامعه ای رسانه ای رشد کردند در کارشان نمایان است. دیدن فیلم‏های کلاسیک هالیوود قسمت مهم تحصیلات آن‏ها بوده است. از این رو دهه 1960 شاهد دو نمونه اصلی اکران سینمایی مذهبی هالیوود از عهد جدید بود: “شاه شاهان” اثر “نیکلاس ری” (1961) و “بزرگ ترین داستان عالم” اثر “جورج استیونز”(1965).
فیلم نیکلاس ری تفسیر دوباره‏هالیوود از کتاب مقدس است که عباراتی از عهد جدید را با عناصر کاملاً داستانی ترکیب می کند. در بافت فیلم ری، “شاه شاهان” نوعی وسترن کهن با ساختاری دو طرحی است که دو نوع انقلاب را در کنار هم قرار می دهد: حملات وحشیانه باراباس به مهاجمان رومی و پیغام صلح و بخشش عیسی. فقدان صحنه هیجانی در داستان عیسی با هیجان طرح قصه فرعی باراباس جبران می شود. در مقایسه با فیلم “بزرگ ترین داستان عالم” اثر جورج استیونز، با این که خیلی زیاد به نظام ستاره پروری وابسته است یک فیلم‏هالیوودی جدی است که گرایش زیادی به حساسیت اروپایی در شخصیت هنرپیشه اصلی اش، “مکس فون سیدو” -مرد مصیبت کش اینگمار برگمن- دارد. فیلم با وفاداری خاص خود به کتاب مقدس، با معرفی شیطان (دونالد پلیزانس) به عنوان شخصیت خبیث فیلم، تلاش در ایجاد تأثیری فوق العاده در مخاطب دارد.
در اواسط دهه 1960 سال های جوش و خروش و ناآرامی که به بی ثباتی بلند مدت صنعت سینما اضافه شده بود، موجب قطع ارتباط هالیوود با جستارهای مذهبی پیش رو شد و به ابزاری ناکارآمد برای انتشار و دفاع از ارزش های محوری آن‏ها بدل گردید.
هالیوود جدیدی از راه می رسید که مذهب را با پیش فرض رابطه ناگزیر آن با محافظه کاری ارتجاعی یا مادی گرایی بورژوایی، به کلی پس می زد (برای نمونه نگاه کنید به دختر خائن کشیش در فیلم بانی و کلاید(1967).
سینمای تجاری آمریکا از این نقطه در کل از ایفای نقشی فعال در تقویت ارزش های مذهبی که از مدت ها پیش کانون طبیعی آن را تشکیل می دادند، صرف نظر کرد. این اتفاق نظر نهادی و تا حدی برساخته، راه را برای دیالکتیک باقی مانده از جست و جو و درک معنوی، تأیید و انکار و نیز همه طیف هایی که بین این دو قطب قرار می گرفتند، هموار کرد.
تأثیر تحولات نظام هالیوود در دهه 1970 در فیلم‏های جدید از کتاب مقدس، که تحت تأثیر تغییر مخاطبان قرار گرفته بودند، قابل مشاهده بود. “عیسی مسیح ابر ستاره” (1972) و “طلسم خدا” (1973) اولین نسخه‏های عهد جدید برای مخاطبان خاص جوان هستند: “هیپی ها” و طرفداران موسیقی راک. با تغییر دیدگاه اصلی در فیلم “عیسی مسیح ابرستاره” می توانیم برخورد دورتری را با این موضوع ببینیم. نویسنده “تیم رایس” و آهنگساز “اندرو لوید وبر”، “یهودا” را شخصیت اصلی قرار می دهند. مردی که ملحد نیست اما می خواهد متقاعد شود عیسی حقیقتاً پسر خداست.
در همین دوران با شکل‏گیری ادبیات ژنریک در سینما ساختار ژانرهای عامه پسند وسیله ای شد برای خلق عقاید مذهبی. از این رو می توان گفت: تحولات نگرش مسیحی به نقد فیلم را در ابعاد مذهبی سینمای عامه پسند با مباحث فیلم 2001: “یک اودیسه فضایی” (1968) اثر استنلی کوبریک مشخص می شود: این فیلم روایتی خلاصه شده از تاریخ بشر را با تفسیری داروینانه از مراحل آغازین زندگی انسان فراهم کرده است و البته با نمادی پر از رمز و راز: ساختاری یکپارچه، مصنوعی و غریب با انرژی قدرتمند و شاید حافظه عقلی ذخیره شده.
از همین زمان کاربرد مضامین مذهبی در فیلم‏های علمی- تخیلی عامه پسند، تقریباً مد شد. مثال های شاخص دیگر در این زمینه عبارتند از: فیلم سه گانه “جنگ ستارگان” (1977)، “امپراطوری باز می گردد” (1980) و “بازگشت جدای” (1983)، فیلم‏های “سفر ستاره ای” (پیشتازان فضا) (1979، 1982، 1984، 1986، 1989، 1991) و “ای تی: موجود غیرزمینی” (1982) از “استیون اسپیلبرگ”. بخش اعظم این فیلم‏ها داستان‏های افسانه ای یا ماجراجویانه علمی – تخیلی است. جنگ ستارگان قصه ای افسانه ای و داستان اسطوره درگیری بین خیر و شر را با مضون “نیرو” به منزله یک قدرت فوق طبیعی می آمیزد. اگرچه در میان فیلم های علمی –تخیلی آثار تأمل بر انگیزی چون اودیسه 2001 کوبریک نیز یافت می شود. اما نکته آنجا است که فیلم هایی از این دست صرفاً به فضاهای ماورایی به عنوان دست مایه ای از جذابیت پرداخته اند و تلنگری های معنویت گرایانه و استعلایی آنان تأثیر آنچنانی در مخاطب ندارد. چرا که فرم ، قالب و ژانر فیلم بیشتر برای بیان محتوای علمی- تخیلی آن آثار شکل گرفته است. از این رو مخاطب را بیشتر به سمت فضایی انتزاعی و فانتزی می کشاند تا حسی استعلایی.
از پایان جنگ جهانی دوم در ایالات متحده آمریکا شیوه ای از فیلم سازی رشد کرد که تمایل به تأیید و پشتیبانی از آرزو و اشتیاق رمانتیک نسبت به حفظ “تجربه دینی” را بدون هیچ گونه تأملی نسبت به دین داشت. چنین فیلم‏هایی از نمایش‏های روانشناسانه پرهیز داشتند و جهانی از اعمال آیینی، نیروهای بنیادی و جاودان و استعاره‏های جادویی ترسیم می کردند.
سازندگان این گونه فیلم‏ها قهراً وارثین سنت سور رئالیستی و فیلم سازی انتزاعی در اروپای قبل از جنگ و وارثین دودمان قدیمی تری از ارفه گرایی بومی امرسونی هستند که محصولات هنری را به مرتبه وحی و مکاشفه ارتقا می دهند.
بعضی از فیلم‏های اصلی این سبک عبارتند از فیلم “مراسم آیینی در زمان تغییر شکل داده شده” (1946) اثر “مایا درن”؛ دو فیلم “افتتاح معبد سرخوشی” (1954) و “شیطان قیام می کند”(1974) اثر “کنت آنگر” که به دلیل گرایش فیلم ساز به آیین “آلیسترکرولی” راه دیگری را در پیش گرفته اند.
در دهه 1980، فیلم‏های “اسکورسیزی” و “آرکان” حتی نگرش های متفاوتی را در مورد موضوعات کتاب مقدس مطرح کردند. “آخرین وسوسه مسیح” اثر اسکورسیزی که براساس رمان “کازانتزاکیس” ساخته شده است، به یک موضوع الهی می پردازد: انسان و ماهیت الهی عیسی.
عیسای اسکورسیزی نیز شبیه قهرمانان آثار دیگر همین کارگردان است: ذهن این مردان پر از تصوراتی است که گستره آن را نمی دانند. او عیسای “خیابانهای پست و پایین” است. اشتباهاً این طور از فیلم برداشت می شود که تلاشی است در جهت تضعیف کردن دین و ایمان مسیح. چرا که بیش از هر چیز، در آثار شخصی و همکاری های دو نفره پل شریدر و مارتین اسکورسیزی، انگیزه‏ها و خواسته‏های متعالی با ناتورالیسمی سرسخت و نکبت بار برخورد می کند. در آثاری مانند “خیابان های پایین شهر”(1973)، “راننده تاکسی”(1975)، “ژیگولوی آمریکایی” و “گاو خشمگین” (هر دو 1980)، آنچه در ذهن مخاطب باقی می ماند، رویکردی اپرایی و حتی سرخوشانه به رنج و گناه است که با یکدیگر در هم آمیخته اند.
اما بهتر است با این دید به آن نگاه شود که عیسای اسکور سیزی تصویری است پسامدرن و متشکل از مجموعه ای از تصاویر متفاوت که هدف آن دعوت ما به دیدن عیسی از یک دیدگاه جدید است. راهبرد زیبایی شناختی اسکورسیزی در معرض عناصر آزارنده در بافت شناخته شده و منابع سنتی شمایل نگاری، این حقیقت را که وی تمایلی به ارائه یک تصور واضح از واقعیت ندارد به اثبات می رساند.
“عیسای مونترآل” اثر “دنیس آرکان”، فیلمی است از یک فرد غیرمؤمن که با این وجود، مجذوب شخصیت مردی شده است که علیه ریاکاری و مادی گرایی اجتماع نوین ستیز می کند. آرکان که اثرش به خاطر انتقاد موشکافانه از اجتماع معروف است، اذعان دارد که به مسیحیت عمل نمی کند، اما پیام عیسی دارای برخی عوامل فراموش نشدنی است که وی آرزو دارد آن‏ها را به اجتماع معاصر ارتباط دهد.
اسکورسیزی و آرکان هنوز تعدادی از عناصر ژانر سنتی را به کار می برند، درصورتی که فیلم سازان پیشرو (آوانگارد) یک پله جلوتر رفته اند. بهترین مثال در این زمینه فیلم جنجالی “سلام مری” ژان لوک گدار است که روایتی تازه از داستان مریم در کتاب مقدس است.
اگر سینمای مذهبی و مورد وثوق دهه 1920 هالیوود به گونه ای افراطی تصویری کاریکاتوری از گناه و گناهکارانی ارائه می داد که در ارائه تصویری صادقانه از آن‏ها تلاش می کرد، سالها بعد سینمای متمکن و لبریز از گناه نمی توانست با بسیاری از مؤمنان موجود در میان مخاطبان بیگانه شده خود، ارتباط چندانی برقرار کند. جنجالی که بر سر فیلم “آخرین وسوسه مسیح” (1987) “شریدر” و “اسکورسیزی” برپا شد، نمونه و نشانه خوبی از این بیگانه سازی است. این فیلم اثری شجاعانه و سرشار از اعتقادات و باورهای عمیق ولی درعین حال لغزش های بزرگی در زمینه سلیقه و رعایت حرمت هاست.
“مهمانی ببیت”(1987)، اثر زیبا و بدیع “گابریل اکسل”، که بازیگران شاهکارهای “کارل تئودور درایر” را انتخاب می کند و به کار می گیرد، امکان تعمقی دقیق و یک آشتی و سازگاری دوست داشتنی میان گرایش های وافر مذهبی هالیوود و برخوردهای تلخ سینمای هنری را فراهم می کند. هم چنین نوعی آشتی و سازگاری میان رضایت ناشی از جست و جوی خواسته‏هایی عمدتاً سکولار و نیازهای مبرم تر زندگی معنوی.
گونه دیگری که در این دوران (دهه‏های 1980 و 1990) با دغدغه‏های مذهبی همراه شد؛ فیلم‏های داستانی جنایی بود که با مضامینی چون زمینه‏های شر در زندگی انسان، ماهیت گناه و لزوم رستگاری عجین شدند. در “شاهد” اثر “پیتر ویر”، اجتماع آمیش که نمونه عشق و صلح است با دنیای خشونت شهری مواجه می شود. “اعتراف های واقعی” (1981) اثر “اولو گروسبارد”، داستانی پلیسی را با تفکری از اصول و اخلاقیات ترکیب می کند. اما فیلم گروسبارد برخلاف فیلم ویر نشان می دهد جنایت و فساد، حتی در جامعه مسیحی هم حضور دارد. تناقض یک جامعه متکی به مناسک و ارزش های مسیحی که هنوز به خشونت به عنوان ابزاری برای کنترل تجارت وابسته است، در سه گانه “پدرخوانده” (1972، 1974، 1990) اثر “فرانسیس فورد کاپولا” به تصویر کشیده می شود.
گونه کمدی با حرکتی که به سمت جامعه بهتر دارد (پایان خوش) و ساختارهای عمیق اسطوره ای اش از نوزایی، رستگاری و بخشش، کششی طبیعی به موضوعات مذهبی دارد. گرچه نمونه کمدی های خوب در سینمای مذهبی بسیار کم است اما یکی از موفق ترین آن‏ها “راهبه بدلی” (1992) است که نوعی کمدی موسیقایی (موزیکال) براساس طرح ساده سنتی است که تلاش می کند مذهب کاتولیک را در میان عوام محبوب نماید.
تلفیق مضامین مذهبی جدی با کمدی هایی که در محدوده این ژانر به تراژدی تبدیل می شوند موفقیت آمیزتر از همه بوده است. کمدی های شهری “وودی آلن” که هستی گرایی (اگزیستانسیالیسم) برگمن را با نزاع جنسیت های “نوئل کوارد” می آمیزند، بهترین نمونه‏ها هستند. اندیشه‏های فلسفی و دینی آلن در مسائل هستی شناختی با فیلم‏هایی همچون “هانا و خواهرانش” (1986) و “جنایت و جنحه” (1989) به تکاملی تحسین آمیز دست یافتند.
واقعیت آن است که از دهه 1970 تا سالهای اخیر کارگردانان مختلف و صاحب نامی به سوی تصویر کردن مضامین معنویت‏گرایانه در سینما روی آورده اند که این پژوهش مجال پرداختن به آنان را ندارد. اما گرایشهای معنویت‏گرایانه آنان در سینمای امروز عرصه را برای پژوهشگران و نظریه پردازان حوزه دین و معرفت گسترده‏تر کرده است. چرا که سینماگران امروزه بر آن شده‏اند تا نه صرفاً از طریق بیان قصه های تاریخی و ماجراهای دینی یا با استفاده از تصویر کردن شعائر و آداب و رسوم مذهبی بلکه از طریق بیان داستانی خلاقانه در هر گونه ممکن سینمایی مضامین و مؤلفه های معنویت گرایی و حس استعلایی را برای مخاطبانشان به ارمغان بیاورند. اگرچه برخی از سینماگران صرفاً به ایجاد تأمل و حس درونگرایانه، برخی دیگر به تصویر عذاب، یا درگیری با مفاهیم فلسفی و مواردی از این دست بسنده کرده اند، اما حضور چنین سینماگران و و دستمایه هایی در کلیت سینما ارزشمند و قابل توجه است. در این مورد می‏توان به فیلم سازانی چون: “ساتیا جیت رای” فیلم ساز بنگالی، “ویکتور شوستروم”، “رابرت فلاهرتی”، “ژان رنوآر”، “الکساندر داواژنکو”، “فرانک بورزاگ”، “یاسوجیرو ازو”، “هوارد هاکس”، “ام نایت شیامالان”، “فرانک دارابانت”، “الخاندرو گنزالس ایناریتو”، “الخاندرو آمنابار”، “دیوید فینچر”، “جوئل شوماخر”، “تیلور هاکفورد”، “تام شادیاک”، “رابرت زمه کیس”، “برادران هیوز”، “جو رایت”، “لوک بسون”، “برادران کوئن” و…. اشاره کرد؛ که در بخش بعدی به برخی از این چهره ها و آثارشان نگاهی عمیق تر خواهیم انداخت .
کارگردان‏های خاص و دغدغه معنویت‏گراییتحولات بافت های اجتماعی و فرهنگی، در کنار پیشرفت صنعت فیلم، پس از دهه 1960 بعد مذهبی فیلم‏ها را نیز متأثر ساخت. فیلم‏های مذهبی هالیوودی لذت های فیلم مجلل صوتی- تصویری را با تعالیم مذهبی درآمیخت و اصولاً بیننده ای را که به خوبی با تعالیم کتاب مقدس و کلیسا آشنا بود، مخاطب قرار داد. از طرف دیگر، تعدادی از کارگردانان منفرد، به خصوص در اروپا، وجود داشتند که بحث درباره



قیمت: 10000 تومان

متن کامل در سایت homatez.com

NameEmailWebsite

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *