— (611)

942975104775

دانشکده ادبیات فارسی و زبانهای خارجی
تک نگاری آثار اصغر الهی
پایان نامه برای دریافت درجه کارشناسی ارشد
در رشته زبان و ادبیات فارسی
استاد راهنما: دکتر علی اکبر عطرفی
استاد مشاور: دکتر محمود بشیری
نگارش: الهام صالحی
شهریور 93
فرم گردآوری اطلاعات پایاننامهها
کتابخانه مرکزی دانشگاه علامه طباطبایی
عنوان: تک نگاری آثار اصغر الهی
نویسنده/ محقق: الهام صالحی
مترجم: ندارد
استاد راهنما: دکتر علیاکبر عطرفی استاد مشاور: دکتر محمود بشیری
کتابنامه: دارد واژه نامه: ندارد
302641065405001594485615950040784855598800نوع پایان نامه: بنیادی توسعهای کاربردی
مقطع تحصیلی: کارشناسی ارشد سال تحصیلی: 92-93
محل تحصیل: تهران نام دانشگاه: علامه طباطبایی دانشکده: ادبیات فارسی و زبانهای خارجی
تعداد صفحات: گروه آموزشی: زبان و ادبیات فارسی
کلید واژهها به فارسی: اصغر الهی، تکنگاری، ادبیات داستانی معاصر، رمان، داستان کوتاه، عناصر داستان، تحلیل روانشناختی، تحلیل جامعهشناختی.
کلید واژهها به انگلیسی:
Asghar Elahi, Monograph, Con–porary fiction litreature, Novel, Short story, Story elements, Psychological analysis, Sociological analysis.
چکیده
الف. موضوع و طرح مسئله (اهمیت موضوع و هدف):
با توجه به اینکه اصغر الهی از نویسندگان موفق معاصر است و در زمینهی شناخت وی و آثارش تحقیقات منسجمی صورت نگرفته است، این پایاننامه در پی بیان شیوهی داستانپردازی نویسندهی مذکور، پیروی وی از مکاتب ادبی و تحلیل و بررسی عناصر داستانی در تمامی آثار اوست.
ب. مبانی نظری شامل مرور مختصری از منابع، چارچوب نظری و پرسشها و فرضیهها:
با توجه به موضوع پایاننامه یعنی تک نگاری، منابع پژوهش تمامی آثار نویسنده، مقالات تحلیلی مربوط به آثار وی، کتب داستاننویسی معاصر، کتب روانشناسی فروید، یونگ و آدلر و همچنین کتب بیانگر جامعهشناسی گلدمن میباشند. با استفاده از این منابع تحلیل روانشناسی و جامعهشناسی داستانها و بررسی عناصر داستانی صورت گرفته است.
پ.روش تحقیق:
روش تحقیق این پایاننامه توصیفی است و در گردآوری اطلاعات از روش کتابخانهای استفاده شده است. جامعهی آماری مورد استفاده، تمامی آثار موجود اصغر الهی شامل: رمانهای سالمرگی، مادرم بیبی جان و مجموعه داستانهای بازی، قصههای پاییزی، حکایت عشق و عاشقی ما و دیگر سیاوشی نمانده میباشد. در فصل اول کلیات تحقیق شامل: عناصر داستان، مکاتب ادبی، نکات برجستهی روانشناسی و جامعه شناسی بیان شده و در فصل دوم و سوم با استفاده از اطلاعات مندرج در فصل اول، تجزیه و تحلیلها صورت پذیرفته است.
ت. یافتههای تحقیق:
در بررسی آثار اصغر الهی این نتیجه به دست آمد که نویسندگی وی دربرگیرندهی دو دورهی متفاوت است. دورهی اول که مقارن فعالیتهای سیاسی اوست، داستانهایی با درون مایهی اجتماعی را دربر دارد و نویسنده با انتخاب مکتب رئالیسم داستانهای اجتماعی خود را در بطنی واقعی پروش میدهد.دورهی دوم با آفرینش داستانهایی روانشناسانه و گاه دور از ذهن و در مکتب سوررئالیسم و پستمدرنیسم همراه است.
ث. نتیجهگیری و پیشنهادات:
با توجه به رویکرد روانشناسانه و جامعهشناسانهی الهی در آثارش
– نقد اجتماعی داستانهای دورهی اول نویسندگی الهی
– نقد روانشناسی داستانهای دورهی دوم نویسندگی وی
– بررسی و نقد میزان موفقیت این نویسنده در به کارگیری عناصر داستانی
– نقد زیبایی شناختی آثار نویسنده
– بررسی قابلیت نمایشی آثار و تطابق آنها با اصول تئاتر و سینما
صحت اطلاعات مندرج در این فرم بر اساس محتوای پایان نامه و ضوابط مندرج در فرم را گواهی مینماییم.
رئیس کتابخانه: نام استاد راهنما:
سمت علمی:
نام دانشکده:
تقدیم به
پدر و مادر مهربانم که همواره دعای خیرشان برکت زندگیام بوده است.
برادرم که پشتیبان دلسوز من برای قدم گذاشتن به دنیای ادبیات بوده است.
و همسرم که بیدروغ وبینقاب همراه زندگی و همساز آرزوهای من است.
چکیده:
با توجه به اقبال و توجه قشر وسیعی از مخاطبان ادبیات که ادبیات داستانی را برای مطالعهی خود انتخاب میکنند، بررسی دقیق آثار نویسندگان معاصر ضرورتی بیش از پیش یافته است. از آنجا که بسیاری از تحلیلها و بررسیهای محققان، تنها دستهای از آثار یک نویسنده یا شاعر را مورد توجه قرار میدهد، لزوم تحقیقی وسیعتر که تمامی آثار وی را در حیطه پژوهش و بررسی خود قرار دهد و با توجه به تمامی آنها به نتیجهگیری بپردازد، بر همگان آشکار میشود. تکنگاری با هدف تحلیل و بررسی تمامی آثار یک نویسنده یا شاعر، به نتیجهگیری دربارهی خصوصیات برتر آن آثار میپردازد.
در این پایاننامه، آثار اصغر الهی در دو دستهی رمان و مجموعه داستانهای کوتاه، مورد تحلیلهایی از لحاظ فرم، محتوا، عناصر داستانی، نکات برجستهی روانشناسی از دیدگاه فروید، یونگ و آدلر و جامعه شناسی از دیدگاه گلدمن قرار گرفت. رمان « مادرم بیبی جان» به علت داشتن درونمایهای سیاسی و اجتماعی از دیدگاه جامعهشناسی گلدمن، رمان «سالمرگی» به علت وجود نکات برجستهی روانشناختی از دیدگاه روانشناسی و داستانهای کوتاه با توجه به عناصر داستانی و محتوایی آنها بررسی شدند. در پایان نتیجهی به دست آمده از وجود مفاهیمی چون: تقدیرگرایی، تقابل مرگ و زندگی، بینش اسطورهشناختی، اعتقادات پررنگ دینی و انتقال مفاهیم تخصصی روانشناسی در آثار اصغر الهی که به زبانی ساده و موجز بیان شدهاند، خبر میدهد.
کلید واژه: اصغر الهی، تکنگاری، ادبیات داستانی معاصر، رمان، داستان کوتاه، عناصر داستان، تحلیل روانشناختی، تحلیل جامعه شناختی
پیشگفتار:
با توجه به تأثیر شگرف ادبیات معاصر ایران در جذب مخاطبان جوان و علاقمندی قشر وسیعی از دانشجویان زبان و ادبیات فارسی به جستوجو پیرامون علل موفقیت آثار ادبی معاصر و همچنین رویآوردن مبتدیان به خلق آثاری جدید، تحقیق و بررسی در این راستا، از اهمیت به سزایی برخوردار است تا علاوه بر آشکار نمودن نکات برجستهی کار نویسندگان موفق، راه برای مبتدیان نیز هموار گردد. اما تعداد بسیاری از تحقیقات انجامگرفته تنها به بررسی آثار محدودی از یک نویسنده و بعضاً مقایسهی ناتمامی بین چند اثر ادبی اختصاص یافته است. ازین رو در ابتدای دورهی کارشناسی ارشد با در نظر داشتن این موارد، بررسی ادبیات معاصر را هدف اصلی خود قرار دادم و با راهنمایی آقای دکتر عطرفی، تکنگاری آثار اصغر الهی را برگزیدم. تا پیش از انتخاب این موضوع برای پایاننامه اطلاعات چندانی دربارهی نویسندهی مذکور نداشتم و پس از خواندن آثار ایشان به بررسی آنها علاقمند شدم. لازم به ذکر است که در انتخاب پژوهش دربارهی این نویسنده و نوع بررسی آثار وی، استاد بزرگوارم نقش به سزایی داشتند و تا پیش از راهنماییهای ایشان، از اصغر الهی، جز نامی نشنیده بودم. سپس به گردآوری اطلاعات مورد نیاز پرداختم و پایاننامهی حاضر نتیجهی همان واکاویهاست. حجم وسیعی از این پایاننامه به ارائهی مطالبی درخور موضوع آن میپردازد اما داستانهای موجود در کارنامهی نویسنده، قابلیت بررسیهای عمیقتری از دیدگاه انواع نقد ادبی را داراست. در پایان این گفتار تشکر و قدردانی خود را از زحمات آقای دکتر عطرفی و همچنین استاد مشاور آقای دکتر بشیری ابراز مینمایم.
فهرست مطالب
TOC \o “1-4” \h \z \u فصل اول: کلیات تحقیق PAGEREF _Toc407786853 \h 71-1- تکنگاری PAGEREF _Toc407786854 \h 81-2- ادبیات PAGEREF _Toc407786855 \h 91-2-1- ادبیات داستانی PAGEREF _Toc407786856 \h 91-2-2- رمان PAGEREF _Toc407786857 \h 101-2-3- داستان کوتاه PAGEREF _Toc407786858 \h 111-3- عناصر داستان PAGEREF _Toc407786859 \h 131-3-1- زاویه دید PAGEREF _Toc407786860 \h 131-3-1-1- زاویه دید سوم شخص PAGEREF _Toc407786861 \h 141-3-1-2- زاویه دید اول شخص PAGEREF _Toc407786862 \h 161-3-1-3- زاویه دید دوم شخص PAGEREF _Toc407786863 \h 161-3-2- پیرنگ PAGEREF _Toc407786864 \h 161-3-3- راوی PAGEREF _Toc407786865 \h 201-3-4- شخصیت PAGEREF _Toc407786866 \h 221-3-4-1- شیوههای شخصیت سازی PAGEREF _Toc407786867 \h 241-3-4-2- انواع شخصیت PAGEREF _Toc407786868 \h 251-3-5- صحنه PAGEREF _Toc407786869 \h 261-3-5-1- وظایف صحنه PAGEREF _Toc407786870 \h 271-3-6- فضا PAGEREF _Toc407786871 \h 271-4- مکتبهای ادبی PAGEREF _Toc407786872 \h 281-4-1- رئالیسم PAGEREF _Toc407786873 \h 281-4-2- ناتورالیسم PAGEREF _Toc407786874 \h 301-4-3- سوررئالیسم PAGEREF _Toc407786875 \h 311-4-4- مدرنیسم PAGEREF _Toc407786876 \h 341-4-5- پست مدرنیسم PAGEREF _Toc407786877 \h 341-4-5-1- ویژگیهای داستان پست مدرن PAGEREF _Toc407786878 \h 351-4-5-2- نظریههای مهم پست مدرن PAGEREF _Toc407786879 \h 371-5- جامعهشناسی ادبیات PAGEREF _Toc407786880 \h 371-5-1- مفاهیم اساسی در روش لوسین گلدمن PAGEREF _Toc407786881 \h 391-6- روانشناسی و ادبیات PAGEREF _Toc407786882 \h 401-6-1- ارتباط علم روانشناسی با سایر علوم PAGEREF _Toc407786883 \h 401-6-2- مهمترین مکتبهای روانشناسی PAGEREF _Toc407786884 \h 411-6-2-1- مکتب روانکاوی زیگموند فروید PAGEREF _Toc407786885 \h 411-6-2-2- مکتب روانشناسی فردی آلفرد آدلر PAGEREF _Toc407786886 \h 451-6-2-3- نظریه روانشناسی تحلیلی کارل گوستاو یونگ PAGEREF _Toc407786887 \h 461-7- معرفی اصغر الهی و آثار او PAGEREF _Toc407786888 \h 472- فصل دوم: تحلیل رمانها PAGEREF _Toc407786889 \h 492-1- رمان سالمرگی PAGEREF _Toc407786890 \h 502-1-1- تحلیل روانشناختی شخصیتهای رمان سالمرگی PAGEREF _Toc407786891 \h 592-1-1-1- تحلیل شخصیت پدر آقای عمرانی PAGEREF _Toc407786892 \h 602-1-1-2- تحلیل شخصیت لیلا PAGEREF _Toc407786893 \h 612-1-1-3- تحلیل شخصیت آقای عمرانی PAGEREF _Toc407786894 \h 622-1-1-4- تحلیل شخصیت زن زنبیل بهدست PAGEREF _Toc407786895 \h 652-1-2- تحلیل عناصر داستانی رمان سالمرگی PAGEREF _Toc407786896 \h 662-1-2-1- راوی PAGEREF _Toc407786897 \h 662-1-2-2- زاویه دید PAGEREF _Toc407786898 \h 672-1-2-3- پیرنگ PAGEREF _Toc407786899 \h 672-1-2-4- شخصیتها PAGEREF _Toc407786900 \h 672-1-2-5- رویدادها PAGEREF _Toc407786901 \h 692-1-2-6- صحنه PAGEREF _Toc407786902 \h 692-2- تحلیل رمان مادرم بیبی جان PAGEREF _Toc407786903 \h 702-2-1- بررسی عناصر داستانی رمان مادرم بیبی جان PAGEREF _Toc407786904 \h 812-2-1-1- راوی PAGEREF _Toc407786905 \h 812-2-1-2- زاویه دید PAGEREF _Toc407786906 \h 822-2-1-3- پیرنگ PAGEREF _Toc407786907 \h 822-2-1-4- شخصیتها PAGEREF _Toc407786908 \h 822-2-1-5- رویدادها PAGEREF _Toc407786909 \h 832-2-1-6- صحنهها PAGEREF _Toc407786910 \h 843- فصل سوم: تحلیل داستانهای کوتاه PAGEREF _Toc407786911 \h 853-1- کتاب حکایت عشق و عاشقی ما: PAGEREF _Toc407786912 \h 863-1-1- داستان کوتاه« سی سی یو» PAGEREF _Toc407786913 \h 863-1-2- داستان کوتاه « راننده و گودال» PAGEREF _Toc407786914 \h 893-1-3- داستان کوتاه « من کلهشق خر» PAGEREF _Toc407786915 \h 903-1-4- داستان کوتاه« عشق در اردوگاه» PAGEREF _Toc407786916 \h 943-1-5- داستان کوتاه« پنجره سومین اشکوب ساختمان شماره یک» PAGEREF _Toc407786917 \h 973-1-6- داستان کوتاه« اینطوری آهسته آهسته پوست میاندازیم و میمیریم» PAGEREF _Toc407786918 \h 1003-1-7- داستان کوتاه « حکایت عشق و عاشقی ما… » PAGEREF _Toc407786919 \h 1033-1-8- داستان کوتاه « مردی که خود را حلق آویز کرد» PAGEREF _Toc407786920 \h 1053-1-9- داستان کوتاه « هیچکس نیامد» PAGEREF _Toc407786921 \h 1093-2- کتاب دیگر سیاوشی نمانده: PAGEREF _Toc407786922 \h 1113-2-1- داستان کوتاه« دیگر سیاوشی نمانده» PAGEREF _Toc407786923 \h 1113-2-2- داستان کوتاه «تاریکان» PAGEREF _Toc407786924 \h 1143-2-3- داستان کوتاه« آخرین پادشاه» PAGEREF _Toc407786925 \h 1163-2-4- داستان کوتاه « چهل دختر گلابتون گیسو» PAGEREF _Toc407786926 \h 1203-2-5- داستان کوتاه « درخت سبز عاشق» PAGEREF _Toc407786927 \h 1233-2-6- داستان کوتاه « داستانهای سرداری PAGEREF _Toc407786928 \h 1253-2-7- داستان کوتاه « اختگی» PAGEREF _Toc407786929 \h 1293-2-8- داستان کوتاه « مرد سنگی» PAGEREF _Toc407786930 \h 1303-2-9- داستان کوتاه « خورشید در صبح غروب میکند» PAGEREF _Toc407786931 \h 1313-2-10- داستان کوتاه « شاگرد من، معلم من» PAGEREF _Toc407786932 \h 1353-2-11- داستان کوتاه« عدل» PAGEREF _Toc407786933 \h 1373-3- مجموعه قصه بازی: PAGEREF _Toc407786934 \h 1403-3-1- « ترس خاموش و بیات» PAGEREF _Toc407786935 \h 1403-3-2- « روز چهارشنبه» PAGEREF _Toc407786936 \h 1423-3-3- « بازی» PAGEREF _Toc407786937 \h 1433-3-4- «ظهور» PAGEREF _Toc407786938 \h 1463-3-5- «امتحان» PAGEREF _Toc407786939 \h 1473-3-6- «جشن روز عاشورا» PAGEREF _Toc407786940 \h 1493-3-7- زیر چادر خال خالی آسمان PAGEREF _Toc407786941 \h 1513-4- مجموعه داستان« قصههای پاییزی»: PAGEREF _Toc407786942 \h 1523-4-1- داستان کوتاه« قصههای پاییزی» PAGEREF _Toc407786943 \h 1523-4-2- « یلدا» PAGEREF _Toc407786944 \h 1553-4-3- « همه راهها به رم ختم میشود» PAGEREF _Toc407786945 \h 1563-4-4- « صبر ایوب» PAGEREF _Toc407786946 \h 1583-4-5- « موریانه» PAGEREF _Toc407786947 \h 1604- فصل چهارم: نتیجهگیری PAGEREF _Toc407786948 \h 1625- کتابنامه PAGEREF _Toc407786949 \h 167
فصل اول: کلیات تحقیقتکنگاری:اصطلاح مونوگراف از دو واژهی مونو، به معنای تک و گراف، به معنی نمودار منحنی و نمایش هندسی، ترکیب یافته و در فارسی به تکنگاری ترجمه شده است.
_ تک نگاری، مقالهی تحقیقی دربارهی موضوعی ویژه است.
_ رسالهی عالمانه، مفصل و کاملاً مستندی است که حوزه کوچکی از یک رشته علمی را در بر میگیرد. _ کتاب یا مقالهای دربارهی ویژگی یا مشخصهای از یک موضوع و مانند آن، نوشتهای ادیبانه دربارهی برخی از جنبههای جزئی یک موضوع.
_ گزارش از امری واحد. مثلاً یک گزارش زندگینامهای از فردی که به مسیحیت و بازسازی آن گرایش دارد.
_ رساله دربارهی یک گونه یا دسته واحد از گیاهان یا حیوانات.
_ رسالهای ویژه دربارهی موضوعی خاص در تاریخ طبیعی.
از این تعاریف درمییابیم که تکنگاری نوشتهای است به صورت مقاله، رساله یا کتابی کوچک دربارهی موضوع یا جنبههایی از یک موضوع خاص که میتواند شامل زندگینامه (بیوگرافی)، تحلیل و نقد جنبههای گوناگون یک اثر و یا تحقیق علمی بر مبنای تجربه، آزمایش و مشاهدات عینی باشد. در این شیوه ارائه نظرات و یافتههای پژوهشگر دارای اهمیت فراوانی است. اما آنچه که باید در تکنگاری مورد توجه قرار گیرد، « خود اثر» است. بیش از هرچیز باید متن ادبی را به دقت و ظرافت مطالعه کرد و سپس موضوعاتی را برای شرح و تحلیل گزینش کرد که عامل تشخص و امتیاز آن اثر شده و از بسامد بالایی برخوردار است. چه در محتوا و چه در ساخت و صورت. (میرزابیگی،1389: 7)
ادبیات:دکتر زرینکوب بیان میکند که ادبیات مجموعه آثار مکتوبی هستند که والاترین افکار و خیالها را به صورت انواع مختلف عرضه میکنند و تعریف آن بسیار مشکل است. در جوامع ابتدایی ادبیات زودتر از هر قشر دیگری به میان روحانیون آمد تا ستایش خدایان را دربرگیرد. از این رو اشعار موزون زودتر از نثر جای خود را یافتند و تا مدتها به خصوص در یونان ادبیات تنها به آثار منظوم اطلاق میشد. در روزگار ما ادبیات مفهوم وسیعتری یافته است و شامل انواع مختلف نظم ونثر گردیده است و شاید یکی از مشکلات تعریف صحیح آن همین باشد. اما میتوان ادبیات را اینگونه تعریف کرد که تمام مواریث ذوقی و فکری ملل مختلف که به صورت مکتوب درمیآید و مردم در ثبت و ضبط آن کوشش میکنند، شکل دهندهی ادبیات جهان است.
( زرینکوب،1388: 22-26)
« از نظر بیشتر ناقدان و پژوهشگران، ادبیات در مقام اصطلاح فراگیری که موضوعات بسیار متفاوتی را در برمیگیرد، پدیدهای در حال تحول است، درست همانطور که نقد در حال تحول است. و هر مکتب انتقادی بسته به اینکه فعالیت خود را چگونه تعریف کند، ادبیات را بر پایه تصورات خود بازمیآفریند. موضوعات ادبی، موضوعاتی خاص و متمایز هستند، و به واسطه یک جوهر خاص یا دستکم به واسطهی مجموعهای از روابط زبانی، به هم پیوستهاند. در نتیجه میتوان گفت که ادبیات تمام ویژگیهای یک نظام نشانهای را داراست.
اصطلاح (لیترچر) که از واژه ی لاتین (لیترچرا ) مشتق شده است، هم بر توانایی آفرینش آثار ادبی اشاره دارد و هم به طور عامتر، ناظر بر این موضوع است که این آثار به طور گسترده خوانده میشوند» . (مکاریک،1390: 17)
ادبیات داستانی:« این اصطلاح کلاً به آن دسته از آثار روایتی منثور اطلاق میشود که جنبهی خلاقهی آنها بر واقعیت غلبه دارد و شامل قصه، داستان کوتاه، داستان بلند، رمان و رمان کوتاه میشود. موضوعات مورد توجه ادبیات داستانی، معمولاً تخیلی و ساخته و پرداختهی یک ذهن خلاق است و به بیان امور حقیقی یا حقایق تاریخی نمیپردازد». (داد،1383: 22)
رمان:اصطلاح «رمان» امروزه به طیف وسیعی ازآثار داستانی اطلاق میشود که تنها ویژگی مشترک همهی آنها بلند و منثور بودنشان است. رمان با داستان کوتاه و رمانک تفاوت دارد. رمان داستانی است که دارای طول متوسط است. وسعت رمان در مقایسه با سبکهای داستانی کوتاهتر و فشردهتر است و امکان وجود شخصیتهای مختلف و متعدد، پیرنگ پیچیدهتر و فضای وسیعتری را فراهم میآورد. همچنین در آن مجال بیشتری برای بررسی شخصیت و انگیزههای او وجود دارد. فرم رمان که از قرن هجدهم ظهور پیدا کرد، با وسعت تمام جایگزین گونههای ادبی دیگر شد. اصطلاحی که در اکثر زبانهای اروپایی برای داستان بلند به کار میرود «رومن» است که از اصطلاح قرون وسطایی رمانس مشتق شده است. از طرف دیگر عنوان انگلیسی این گونهی ادبی از واژه ایتالیایی «نوولا» گرفته شدهاست که از نظر لغوی به معنی«یک چیز کوچک وجدید» است و در ادبیات، نوعی قصهی کوتاه منثور بوده است. اخیراً اصطلاح «نوولا» به معنی رمانک به کار می رود. رمانک داستانی است با طول متوسط و در قالب نثر. (آبرامز،1384: 230)
« رمان بر هر اثر منثوری گفته میشود که گروه بیشتری از شخصیتها از طریق کردار و گفتار، در خلق آن مشارکت دارند و در مجموع غرض نویسنده آن است که تمام زندگی یا بخش عمدهای از آن را نزدیک به واقع یا چنان که در ذهن نویسنده میگذرد، نشان بدهد. داستان کوتاه و رمان بیشتر از آنکه از نظر تاریخی واقعیت داشته باشند، آفریده ذهن و تخیل نویسندهاند. با این حال گاهی نویسنده میتواند از تاریخ یا حوادث واقعی زندگی الهام بگیرد و بر اساس آن داستانی بپردازد. نویسنده میتواند لذت خواننده و آموزش به وی را هم در نظر داشته باشد، بدون اینکه از قصد اصلی داستان غافل بماند». (یاحقی، 1374: 191)
از آنجا که رمان نسبت به سایر گونههای ادبیات داستانی بلندتر است، برای نویسنده مجال بیشتری فراهم میکند تا آنگونه که دوست دارد داستان را پیش ببرد و با تنگی وقت روبهرو نباشد. علاوه بر این نویسنده قادر است شخصیتهای بیشتری را وارد داستان خود کند تا داستان از سادگی بیرون آمده و مخاطب علاقهی بیشتری برای ادامه خواندن داستان پیدا کند. رمان برای نمایش گونههای مختلف مکاتب ادبی مناسب است و نویسنده با فراغ بال میتواند نکات مربوط به مکتب ادبی مورد علاقهاش را در روند داستان ذکر کند. مخاطبان بسیاری نیز هستند که برای خواندن کتاب رمان را ترجیح میدهند چراکه ویژگیهای ذکر شده در سطرهای قبلی، رمان را به زندگی واقعی نزدیکتر و باورپذیری آن را بیشتر میکند. رمانهای «سالمرگی» و « مادرم بیبی جان» که در فصل دوم به بررسی آن پرداخته خواهد شد از این نظر بسیار موفق بودهاند.
« فرم رمان، در واقع برگردان زندگی روزمره در عرصهی ادبی است. برگردان زندگی روزمره در جامعهی فردگرایی که زادهی تولید برای بازار است. میان فرم ادبی رمان و رابطهی روزمرهی انسانها با انسانهای دیگر در جامعهای که برای بازار تولید میکند، همخوانی دقیق وجود دارد». ( گلدمن، 1352: 29)
در ابتدای شکلگیری رمان در اروپا و هنگام وارد شدن آن به ایران، استقبال زیادی از آن صورت نگرفت چرا که ادیبان و مخاطبان مختلف آن را فاقد جنبههای زیبایی شناختی نظم میدانستند؛ اما با رواج آن متوجه شدند که رمان با بیان ساده و بدون آرایههای دشوار ادبی ، دارای قابلیت انتقال والاترین احساسات بشری است.
داستان کوتاه:داستان کوتاه نوعی اثر داستانی فشرده است و اکثر اصطلاحاتی که برای تحلیل عناصر ساختاری، انواع و شگردهای روایی مختلف رمان به کار میروند برای داستان کوتاه نیز مورد استفاده قرار میگیرند. داستان کوتاه از آن جهت با نقل-شرح بسیار کوتاه از یک واقعه تفاوت دارد که مانند رمان، رفتار، پندار، و روابط متقابل شخصیتهای داستان را در قالب یک پیرنگ هنرمندانه سازمان میبخشد. و مانند رمان، پیرنگ آن ممکن است فکاهی، اندوهبار، عاشقانه، یا طنز آمیز باشد، داستان آن نیز از طریق یکی از انواع زوایای دید به ما عرضه میشود، و ممکن است به سبک خیالی، رئالیستی یا ناتورالیستی تألیف گردد.
داستان کوتاه از بعدی که ارسطو آن را وسعت نامید با رمان تفاوت دارد و این محدودیت گستردگی باعث میشود که هم در حصول تأثیرات داستان و هم در گزینش، تفصیل و نحوهی پرداختن به عناصری که برای دست یافتن به آن تأثیرات لازمند، تفاوتهایی ایجاد شود.
ادگارآلنپو که گاهی مبتکر داستان کوتاه نامیده میشود، نخستین نظریه پرداز نقد داستان کوتاه بود. بنا به تعریف او «قصه منثور» روایتی است که در مدت زمانی بین نیم تا دو ساعت خوانده میشود و به یک مضمون واحد یا مشخص محدود میگردد که تمام جزییات دیگر داستان فرع بر آن هستند.
نویسنده داستان کوتاه، شخصیتهای معدودی را مطرح میکند و نمیتواند با تأنی فضای لازم را برای تحلیل و توسعه مستمر وقایع فراهم آورد. نویسنده غالباً از جایی نزدیک _ یا حتی از مرز _ نقطه ی اوج، داستان را شروع می کند و طرح قبلی و جزییات «زمانجای» داستان را به حداقل میرساند، پیچیدگیهای آن را کم میکند و به سرعت _ گاهی حتی در قالب چند جمله _ گره داستان را باز میکند. (آبرامز، 1384: 343-345)
داستان کوتاه با انتقال سریع موضوع اصلی به خواننده و پرهیز از حاشیهروی و بیان نکات غیرضروری، مخاطبان بسیار زیادی دارد. همین ویژگی کوتاه بودن داستان موجب نوآوریهای نویسندگان مختلف در آن شدهاست. زندگی امروزه با ورود وسایل مختلف تکنولوژی، مانند گوشیها و رایانههای همراه، نویسندگان و خوانندگان را به سوی داستان کوتاه سوق میدهد و سلیقه جمعی افراد مختلف به کوتاهگویی و کوتاه خوانی متمایل شدهاست. اصولا در داستان کوتاه به دلیل فرصت کم نویسنده برای پرورش داستان، نویسنده به دنبال پنهان کردن تفکرات اشخاص و پیچیده کردن آن نیست. اصغر الهی نیز در بسیاری از داستانهای کوتاه خود طرز تفکر اشخاص داستان را به صراحت بیان میکند:
« من باید پسر رقیب عشقی بابام را میکشتم تا در شهر چو بیوفتد که چی شده! داغ خونی میگذاشتم بر دل رقیب عشقی بابام که هیچ وقت فراموش نکند. همیشه یادش باشد. حتا وقتی که ته دلش، به خیال خودش به بابام فحش میداد. به مامانم ته دلش فحش میداد؛ حوریه خانم، خانم خانما». ( الهی،1389 :35))
« داستان کوتاه، روایت به نسبت کوتاه خلاقهای است که نوعاً سروکارش با گروهی محدود از شخصیتهاست که در عمل منفردی شرکت دارند و غالباً با کمک گرفتن از وحدت تأثیر بیشتر بر آفرینش حال و هوا تمرکز مییابد تا داستانگویی. ادگار آلنپو _ که او را موجد داستان کوتاه میدانند _ گفته است: نویسنده باید بکوشد تا خواننده را تحت تأثیر واحدی که اثرات دیگر مادون آن باشد قرار دهد و چنین اثری را تنها داستانی میتواند داشته باشد که خواننده در یک نشست که از دو ساعت تجاوز نکند، آن را بخواند». ( میرصادقی، 1376: 24-25)
« این نکته را نباید از نظر دور داشت که صرفاً داستانی که کوتاه شده باشد، داستان کوتاه نمیسازد. بحث تأثیر واحد که آلنپو بر آن تأکید دارد، یک ویژگی اساسی است که باعث متمایز شدن داستان کوتاه از انواع دیگر میشود. این تأثیر واحد باید از پیش انگاشته شده باشد. به این مفهوم که نویسنده داستان کوتاه باید از قبل بداند که داستان او به منظور ایجاد چه تأثیری در خواننده نوشته میشود و سپس با در نظر گرفتن این تأثیر، همه عناصر داستان را به نحوی هنرمندانه درآمیزد و برای ایجاد همان تأثیر واحد به کار گیرد». ( پاینده، 1383: 51)
« بیشتر صاحبنظران عقیده دارند که داستان کوتاه، قطعهای کوتاه از رمان است که حادثه و واقعهای را نقل میکند و برای اثبات این مدعا از رمانهای بزرگ قطعاتی را جدا کردهاند که دارای خصوصیت داستان کوتاه هستند. در این صورت عمر داستان کوتاه باید کمتر از رمان باشد. به طور رسمی، آغاز داستان کوتاه را از تلاشهای ادگار آلنپو در نیمه قرن نوزدهم میدانند. داستان کوتاه غیر از حجم، همان ویژگیهای رمان را دارد». ( عبداللهیان، 1379: 21)
چندین داستان کوتاه نیز در مجموعه داستانهای اصغر الهی وجود دارد که قابلیت بسط و گسترش و تبدیل به یک رمان را داراست. از جملهی آنهاست داستان« مردی که خود را حلقآویز کرد » از مجموعهی « حکایت عشق و عاشقی ما» :
« اتفاق خیلی ساده رخ داده بود. آقای آشوب زادگان معلم بازنشسته ساعت هشت و بیست و پنج دقیقهی یک روز خاکستری رنگ پاییزی که باران خردخرد میبارید، خود را حلق آویز کرده بود». (الهی، 1389: 115)
عناصر داستانزاویه دید:« به معنی شیوه حکایت داستان است. به عبارتی سبک تثبیت شده یک نویسنده است که به مدد آن شخصیتها، گفتوگوها، و وقایع را که مجموعاً روایت یک اثر را شکل میدهند، به خواننده عرضه میکند. مسألهی زاویه دید همواره مورد توجه داستاننویسان بودهاست، و از زمان پیدایش رمان مدرن در قرن هجدهم، در نوشتهها و مقالات نقادانه، جستارها و نظراتی راجع به آن مطرح شدهاست. زاویهدید از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است. نویسنده با انتخاب مناسبترین زاویه دید، میتواند طول داستان را به حداقل ضروری آن کاهش دهد و در عین حال بیشترین اطلاعات لازم را دراختیار خواننده قراردهد. داستاننویس بیش از هر کس دیگری میبایست به این نکته واقف باشد که در زندگی واقعی نیز این که چه کسی مطلبی را به ما میگوید و چگونه آن را بیان میکند، تا حدود زیادی تعیینکنندهی واکنش ما به آن مطلب است. بارها اتفاق افتاده که مطلبی را از کسی شنیده و نپذیرفتهایم اما، همان مطلب از دهان شخص دیگری برایمان کاملاً پذیرفتنی بودهاست. بدین ترتیب داستاننویسی که درپی بازآفرینی واقعیت است، میکوشد داستان را از نقطه نظر شخصیتی نقلکند که تا حد ممکن آن را محتملتر و پذیرفتنیتر بنمایاند و به بهترین نحو تأثیر واحدی را که او مدنظر داشتهاست، در ذهن خواننده باقیگذارد». ( پاینده،1390: 64-65)
برای مثال در رمان « مادرم بیبیجان» اثر اصغر الهی، تصویری که راوی نوجوان از اعتقادات برادر خود ارائه میدهد قابل باور و تأثیرگذار است حال آنکه اگر فرد دیگری آن را بیان میکرد به این اندازه مؤثر واقع نمیشد:
مهمترین اطلاعات دربارهی شخصیت رشید را تنها او ارائه میدهد:
« آقاداداش من، رشید آقا اول با خدا لج کرد، زد زیر قبول خدا و لج مادرمان بیبیجان را درآورد و خشت بیدینی را توی خانهمان گذاشت و برکت از خانهمان رفت». (الهی، 1358: 32)
« پایتخت که رفت عوض شد و سرش توی کتاب رفت. هرچه هست و نیست لای همین کتابها است که مرض بود و به جان همهمان افتاد». (همان، 33)
زاویه دید در داستان تا حدودی کنترل کنندهی دیگر عناصر داستان نیز میباشد و به خصوص لحن راوی متأثر از آن است. ازینرو انتخاب زاویه دید مناسب همواره مورد توجه نویسندگان بودهاست. زاویه دید مناسب حتی میتواند قابلیت نمایشی داستان را تغییر دهد.
زاویه دید سوم شخص:1) زاویه دید دانای کل. اصظلاح رایجی است برای آن دسته از آثار بزرگ و متنوع داستانی که راوی همه چیز را در مورد شخصیتها و وقایع میداند. همچنین براساس سنت ادبی، دراین سبک روایت، راوی به درون افکار، احساسات و انگیزههای شخصیتها راه میبرد. راوی آزادانه در زمان و مکان جابهجا میشود و از شخصیتی به شخصیت دیگر میپردازد و سخنان، رفتار و حالات ذهن خودآگاه آنان را گزارش میکند یا پنهان میسازد. در این شیوه روایت راوی مداخلهگر آن است که علاوه برگزارش اعمال و انگیزههای شخصیتها دربارهی آنها اظهار نظر و قضاوت مینماید و گاهی نگرشها و دیدگاههای کلی خویش را در باب زندگی انسان بیان میکند. راوی دانای کل ممکن است موضع نامداخلهگر اتخاذ کند و نظریات یا داوریهای خود را در روایت دخالت نمیدهد.
2) زاویه دید محدود. راوی داستان را به زبان سوم شخص روایت میکند، اما در محدودهی تجربیات، افکار و احساسات یکی از شخصیتهای داستان باقی میماند. هنری جیمز که در درین سبک تغییراتی صورت داد، این چنین شخصیتی را «کانون» یا «آینه» یا «مرکز آگاهی» توصیف میکند.
نویسندگان متأخر این شگرد را به روایت سیلان ذهن توسعه دادند، که در آن مشاهدات بیرونی به همان شکلی که به جریان پیوسته فکر، حافظه، احساسات و آگاهی یک مشاهدهگر راه مییابند برای ما روایت میشوند.» (آبرامز،1384: 282-284)
«در جریان سیال ذهن، نویسنده سعی دارد به طور مستقیم و بیواسطه به درون ذهن و آگاهی شخصیتهایش وارد شود و آنچه را در درون آنها میگذرد، بیکم وکاست گزارش کند». (نجومیان1383: 20)
« ترسیدم دستم از دستهایی که مرا از تاریکی به روشنایی میبردند، کنده شود. چشمهایم را روی هم گذاشتم. سوزنهای نور به چشمهایم میزدند. دستهایی که نمیدیدم، دستم را ول کردند». (الهی:1386، 9)
در زاویه دید سوم شخص، از آن رو که راوی بر کل داستان اشراف دارد و پایان داستان را میداند و تنها گزارشدهندهی آن برای مروی است، صمیمیت کمتری نسبت به زاویه دید اول شخص احساس میشود.
زاویه دید اول شخص:« این شیوه تا جایی که به صورت منسجم اعمال شود، موضوع روایت را به دانستهها، تجربیات و استنباطهای راوی اول شخص یا آنچه که وی از مصاحبت با دیگر شخصیتها کسب میکند محدود مینماید. میان چند دسته از راویهای اول شخص تفاوت وجود دارد:
راوی «من» که فقط شاهد اتفاقی یا مشاهدهگر موضوعات روایت است.
راوی که خود عنصری از داستان است اما فقط نقش جزیی یا حاشیهای دارد.
راوی که خودش شخصیت اصلی داستان است ». (آبرامز،1384:284)
زاویه دید اول شخص به این دلیل که افکار و احساسات را صمیمانه تر نقل می کند و داستان در ارتباط هرچند جزیی با خود وی است، در مقایسه با زاویه دید سوم شخص مؤثرتر است.
زاویه دید دوم شخص:درین شیوه روایت، راوی داستان را کلاً یا اکثراً به صورت یک خطاب، و با استفاده از ضمیر دوم شخص«تو» برای فرد دیگری روایت میکند. دوم شخص ممکن است یک شخصیت داستانی، یا خوانندهی داستان، یا حتی خود راوی، یا تلویحاً یا به صورت ناآشکار یا موقتی فرد دیگری باشد. (آبرامز281:1384).
آبرامز بیان میکند که راوی ممکن است آنچه را که روایت میکند بیان انجام عمل مخاطب در طول زمان بوده باشد. مثلاً اینکه در گذشته چه کاری انجام داده، اکنون مشغول انجام چه کاری است و در آینده چه خواهد کرد». ( آبرامز،1384: 285-281)
پیرنگ:« پیرنگ مرکب از دو کلمهی پی+رنگ است. «پی» به معنی بنیاد، شالوده و پایه آمده و رنگ به معنی طرح و نقش. بنابراین پیرنگ روی هم به معنی« بنیاد نقش» و «شالوده طرح» است و معنای دقیق و نزدیک برای پلات. دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی که اولین بار این مفهوم را برای پلات پیشنهاد کردند، معتقد هستند که پیرنگ همان بیرنگ است که در فرهنگها آمده است. در فرهنگ معین بیرنگ چنین تعریف شده:
«طرحی که نقاشان بر روی کاغذ کشند و بعد آن را کامل کنند، طرح ساختمانی که معماران ریزند و از روی آن ساختمان را بنا کنند». (میر صادقی،150:1364)
پیرنگ، نقشه، طرح، الگو یا شبکهی استدلالی حوادث در داستان است و چون و چرایی حوادث در داستان را نمایش میدهد. به عبارت دیگر، پیرنگ، حوادث در داستان را چنان تنظیم و ترکیب میکند که در نظر خواننده منطقی جلوه کند. از این نظر، پیرنگ تنها ترتیب و توالی حوادث نیست. بلکه مجموعهی سازمان یافتهی وقایع است. در واقع نقل حوادث است با تأکید بر روابط علت و معلولی. در هر اثر ادبی پیرنگ نشان میدهد که هر حادثهای به چه دلیل اتفاق میافتد و بعد از آن نیز چه حوادثی و به چه دلیل اتفاق میافتد. (میرصادقی، 1377: 52-53)
ارسطو بیان میکند که پیرنگ در آثار نمایشی از اعمال و وقایعی سرچشمه میگیرد که برای انتقال مقاصد عاطفی و هنری شکل گرفتهاند و اعمال داستانی اعم از گفتار یا رفتار شخصیتها، ابزاری برای بیان خلقوخوی آنها هستند بنابراین پیرنگ و شخصیت دو مفهوم نقادانه وابسته به هم میباشند. (آبرامز،1384:272)
پیرنگ باید پویا باشد، در واقع نویسنده باید طرحی را در نظر بگیرد که قابلیت گسترش داشته باشد تا جذابیت متن بالاتر رود. نویسندگانی که در انتخاب پیرنگ به صورت واقعگرایانه پیش میروند و قبل از شروع داستان به تمام جوانب پیرنگ فکر میکنند در نگارش داستان موفقتر میشوند. مفهوم پلات را میتوان وسیعتر از این تعاریف دانست. به این معنا که بنا بر خرد برآمده از جهان داستان، پیرنگ کلیه عناصر داستان را در بر میگیرد. به بیان دیگر میتوانیم اصل علیت را از کلیه عناصر داستان توقع داشته باشیم یا پلات را علت العلل داستان بنامیم. بدین ترتیب آن «چرا»ی بخردانه دیگر نه فقط پس از هر حلقه از زنجیره حوادث، که به دنبال ورود هر شخصیت در داستان، هر گزینش مکانی و زمانی، هر زاویه دید و راوی باید به نوعی با منطق « واقعیت داستانی» پاسخ داده شود. اگر خواننده دربارهی زاویه دید داستان، حضور فلان شخصیت در داستان، زمان داستان و… سؤالی بپرسد، داستان باید پاسخی منطقی برای آنها داشته باشد. با تعاریفی که از پلات ارائه شد، پاسخ این سؤالات برعهدهی پلات نثر، پلات، راوی، پلات شخصیت و دیگر پلاتها خواهد بود. (مندنیپور،1383: 129-130)
پیرنگ پویا در داستان کوتاه «راننده و گودال» از مجموعه « حکایت عشق و عاشقی ما» به خوبی مشهود است و هیجانی که از خواندن متن آن مخاطب را تحت تأثیر قرار میدهد نشاندهندهی پویا بودن پیرنگ آن است:
« راننده جواب نداد. صورتش در آینه نبود. شانههایش تکان میخورد. مرد تکیه داد به پشتی صندلی و فکر کرد: شاید وارد باشد ». (الهی، 1386: 21)
« همچنین توجه داشته باشید که پیرنگ با « داستان» تفاوت دارد- به این معنا که پیرنگ، چکیده بسیار کوتاهی از ترتیب زمانی وقایع یک اثر ادبی است. زمانی که ما داستان یک اثر ادبی را خلاصه میکنیم، میگوییم ابتدا این واقعه رخ میدهد بعد فلان واقعه روی میدهد. فقط در صورتی که چگونگی ارتباط وقایع، شیوه بیان، نظم دادن همه موضوعات یا طرز نظم یافتن آنها برای دستیافتن به تأثیرات مورد نظر را تصریح کنیم، در آنصورت چنین چکیدهای، یک پیرنگ خواهد بود». (آبرامز، 1384: 272-273)
«صورتگرایان روسی برای آنکه تمایز میان مصالح خام و بازآرایی زیباییشناختی این مصالح در داستان را نشان دهند از مفاهیم داستان و پیرنگ بهره گرفتند. تفاوت اساسی این دو مفهوم از نوع برخورد با ترتیب زمانی و علیت ریشه میگیرد. در «داستان» رخدادها بر اساس توالی زمانی و علیت به یکدیگر مربوط میشوند. در«پیرنگ» نظم تقویمی رخدادها و پیوندهای علی آنها با یکدیگر به هم میخورد، و نظم و ترتیب متفاوتی میان آنها برقرار میشود». ( مکاریک116:1390)
«طرح یکی از عناصر اصلی قصه، نمایشنامه و شعر است. طرح را اینگونه تعریف کرده اند: « در نمایشنامه، شعر و یا داستان طرح عبارت است از نقشه، نظم، الگو و شمایی از حوادث. به عبارت دیگر حوادث و شخصیتها طوری در اثر شکل مییابند که باعث کنجکاوی و تعلیق خواننده یا بیننده شود. خواننده به دنبال تعقیب حوادث است و میخواهد علت وقوع آنهارا بداند. از نظر زبانی طرح دارای سه زمان دستوری است: چرا آن حادثه اتفاق افتاد؟ چرا این ماجرا دارد اتفاق می افتد؟ و یا اصلاً حادثه ای اتفاق خواهد افتاد؟» ( اخوت، 1371: 36)
« میتوان گفت که ارتباط میان رویدادهای داستان با طرح همانند درج رویدادهای زندگی در تاریخ است: یعنی طرح همانند تاریخ با حذف و اضافه کردن روبهروست. ای.ام فورستر معتقد است که طرح، داستان نیست بلکه ساختمان منطقی، فکری و سببی آن است. بنابراین، طرح، همان رمان است در جنبه ی معقول و منطقی خود و نیاز به راز دارد، و البته این راز بعدها آشکار خواهد شد. نتیجه این که داستان توالی حادثه است آنگونه که واقعاً اتفاق افتاده است و زمان آن خطی و مسلسل است. در صورتی که در طرح زمان دستکاری میشود و واقعیت به صورت تکهتکه و جابهجا عرضه میشود. طرح واقعیت اثر است در حالیکه داستان خود واقعیت است. در طرح نویسنده میتواند نتیجه را قبل از علت بیان کند، ویا آخر را قبل از شروع بیاورد و مکانیسم آن ارتباط تنگاتنگی با نوع ادبی دارد و از نوعی به نوع دیگر متفاوت است. به طور مثال در رمان های روانشناختی، نویسنده ابتدا حالات شخصیت را توصیف می کند و بعد وقایع و حوادثی را که باعث به وجود آمدن این حالات شده است برای خواننده بازگو میکند». ( اخوت،42:1371) که این ویژگی در رمان سالمرگی به خوبی دیده میشود:
« زنی گفت نفس بکش. نفس بکش. از بچگی این جمله را شنیده بودم. تو خواب و بیداری، حتی وقتی که گرم بازی بودم. سینهام به خس خس میافتاد. نفس گلولهای میشد و گلویم را میگرفت. از درد سینه به خودم میپیچیدم». (الهی، 1386: 9)
احمد اخوت طرح را بخش پویای روایت در برابر شخصیتهای ایستا میداند. طرح شخصیتها را به هم مربوط میسازد و قهرمان و ضدقهرمان را در شرایط متعارض قرار میدهد. ( اخوت،42:1371)
شلومیث ریمون-کنان در کتاب روایت داستانی، طرح را با توجه به عامل زمان به سه دسته تقسیم میکند:
1)طرح مفرد: درین نوع طرح نویسنده حادثهای را که یکبار اتفاق افتاده است، یکبار تعریف میکند.
2)طرح مکرر: طرحی است که نویسنده حادثهای را که یکبار اتفاق افتادهاست، چندین بار تعریف میکند.
3)طرح بازگو: نویسنده حادثهای را که چندین بار اتفاق افتادهاست یکبار بازگو میکند.(کنان، 1387: 51)
« شکلوفسکی از دو نوع طرح یاد میکند: طرح پلکانی و طرح مارپیچی. طرح پلکانی آن است که رفتارهای چند شخصیت داستان شبیه به هم است و حرکت زمان درین داستانها به صورت سببی است. اما طرح مارپیچی به این صورت است که قصه با یک پیشگویی آغاز میشود وکنشهای دایرهای در داستان در راستای تحقق بخشیدن به این پیشگویی است». (اخوت،54:1371)
میرصادقی از تقسیم پیرنگ به «پیرنگ بسته» و «پیرنگ باز» سخن میگوید. پیرنگ بسته تودرتو و پیچیده است و رمزگونه به نظر میآید که مستلزم گرهگشایی است. در پی گرهگشایی نیز نتیجهگیری قطعی است. ازینرو مناسب داستانهای اسرارآمیز است. اما در پیرنگ باز نظم طبیعی میان حوادث وجود دارد و راوی به صورت بیطرف در داستان ظاهر میشود و مخاطب باید خود راه حل مسائل طرح شده را بیابد. (میرصادقی166:1364)
در داستانهایی با پیرنگ بسته، نویسنده باید توجه داشته باشد در بازگشایی گره و نتیجهگیری قطعی، بسیار با دقت عمل کند چراکه هر نتیجهگیری مورد قبول مخاطبان واقع نخواهد شد و مخاطب در انتظار است تا پایان درستی از داستان را شاهد باشد. پیرنگهای بسته بیشتر باید در موضوعاتی به کار برده شود که جنبهی آموزشی دارند اما بهتر است کاربرد پیرنگهای باز در داستانهایی باشد که به دنبال پرورش خلاقیت مخاطب هستیم. پیرنگ همیشه با کشمکش در داستان سروکار دارد. برخورد و رویارویی شخصیتهای داستان با شخصیتهای مخالف و مقابل آفرینندهی کشمکش داستانی است. کشمکش رویارویی دو نیرو یا تعارض دو دیدگاه است. کشمکش میتواند بیرونی، یعنی بین دو شخصیت و یا درونی، یعنی بین دو میل ناسازگار یا متناقض در درون یک شخصیت واحد باشد( کشمکش ذهنی). با گسترش پیرنگ، کنجکاوی خواننده بیشتر میشود و شور و اشتیاقش برای دنبال کردن ماجرای داستان زیادتر. همین علاقمندی نسبت به دنبال کردن داستان، او را در حالت دلنگرانی و دلهره نگاه میدارد و چنین کیفیتی را در اصطلاح حالت « تعلیق یا هول و ولا » میگویند. این حالت به دو صورت ممکن است در داستان به وجود بیاید. یکی آنکه نویسنده راز سر به مهری را در داستان ایجاد کند و دیگر اینکه شخصیتهای داستان را در موقعیتهای دشوار و حساس قرار دهد تا از میان دو راه یکی را انتخاب کند. ( همان، 169)
کشمکش درونی را میتوان در داستان کوتاه « شاگرد من، معلم من » از اصغر الهی مشاهده کرد:
« دلم میخواهد جرئت میکردم میزدم به سیم آخر، از جا بلند میشدم، صاف رودرروی مدیر میایستادم و تو خندهی کثیف و لجنش تف گندهای میانداختم». (الهی،1369 : 150)
اوجداستان آن بخشی از پیرنگ است که کشمکش به تنشآمیزترین میزان خود میرسد و پاسخی به آن داده میشود و امکان این وجود دارد که کشمکش در آن حل نشود اما پس از رسیدن به اوج، ضرباهنگ داستان کند میشود و خواننده در مییابد که داستان رو به اتمام است و در نهایت پس از پشت سر گذاشتن این کنش افتان، گرهگشایی صورت میگیرد و پیچیدگیهای پیرنگ کاملاً یا قسماً روشن میشود. ( پاینده، 1385: 25)
راوی:«در متن روایی، راوی صدایی است که سخن میگوید. مسئولیت کنش روایت بر دوش اوست و داستان را به عنوان «امری واقعی» تعریف میکند. در روایت ناداستانی، راوی خود گویندهای است که در واقع، گفتمان روایی را تولید میکند. در داستان، این دو عنصر موقعیت ارتباط، منطقاً از هم جدا هستند. فرستندهی بالفعل یا نویسنده در جهان واقعی حضور دارد و داستان را برای عضو دیگری از جهان واقعی، یعنی خواننده، تعریف میکند، اما راوی بخشی از دنیای متن است و روایت را به بخش دیگری از دنیای متن که به روایتگیر موسوم است، انتقال میدهد. این جفتهای ارتباطی که از مؤلف/ خواننده و راوی/ روایتگیر شکل گرفتهاند در نظامهای مجزای واقعیت جای گرفتهاند، اما قرارداد پذیرفته شدهای هست که این نظامها را به یکدیگر ارتباط میدهد: نویسنده چنان حرف میزند که گویی راوی است و خواننده چنان پیام را دریافت میکند که گویی روایتگیر است. هم راویان داستان و هم راویان ناداستان را میتوان براساس شیوه درگیرشدن آنان در رخدادهای روایت شده طبقه بندی کرد. راوی ممکن است داستانگوی رخدادی باشد که خود شخصاً شاهد آن نبوده است(راوی«دیگر گوی» )، یا گزارشگر رخدادی باشد که شاهد آن بوده اما درگیر آن نبوده ویا قهرمان دوم آن بودهاست(راوی«هم گوی») ویا این که شخصیت اصلی آن باشد( راوی«خودگوی»). همچنین، ژنت تمایزی قائل میشود میان راویان «درون گوی» که بخشی از دنیای روایی هستند، و راویان «برون گوی» که این دنیا را از بیرون تصویر میکنند». (مکاریک،1390: 133-134)
بنابرین، موقعیت راوی در متن و شیوههای او برای روایت کردن موجب تمایز راویان مختلف میگردد و روایتگیر با ایجاد ارتباط میان متن و راوی به خوانش صحیح آن میپردازد. راوی باید توانایی این را داشتهباشد که در مقام هریک از انواع راویان ذکر شده، نقش خود را به گونهای انجام دهد که مخاطب احساس منتقل شدهی او را دریابد.
نظریههای مربوط به راوی را به طور کلی میتوان به دو دسته تقسیم کرد:
نظریههایی که معتقد هستند راوی در داستان وجودی حقیقی دارد و نظریههایی که راوی را دارای شخصیت حقیقی و تعین نمیدانند.
« توماس مان، نویسندهی آلمانی که نظریههایش تأثیر عمدهای بر نظریه پردازان آلمانی گذاشت معتقد بود که راوی روح روایت است. داستان به وسیله روح روایت نقل می شود. این روح به قدری مجرد و همه جا ناظر است که از نظر دستوری به جز در قالب سوم شخص به شکل دیگری از آن نمیتوان صحبت کرد. البته این سوم شخص گاهی می تواند تشخص یافته و به شکل اول شخص درآید ». (احمد اخوت90:1364)
نظریه توماس مان با انتخاب لفظ «روح روایت»، بسیار بهجا و مناسب جلوه میکند؛ چراکه روایت بدون راوی که همان روح متن است وجود پیدا نخواهد کرد و راوی در کنار دیگر عناصر داستان جایگاه ویژهی خود را مییابد. داستان « درخت سبز عاشق» اصغر الهی یکی از داستانهایی است که راوی با جملات خود روحی واقعی به داستان بخشیده است:
« دور کعبه طواف کردم؛ دور حرم، دور قبر خالی تو که هیچجا نبود و همهجا بود. قبرت را اگر سراغ میکردم، میآمدم کنار آن و مثل درختی سبز میشدم».(الهی، 1369: 74)
شخصیت:« اشخاص ساختهشدهای( مخلوقی) را که در داستان و نمایش ظاهر می شوند، شخصیت مینامند. شخصیت، در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آنچه میگوید و میکند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیتهایی را که برای خواننده در حوزهی داستان تقریباً مانند افراد واقعی جلوه میکند، شخصیتپردازی میخوانند». (جمال میرصادقی،1364: 184)
قهرمانان و شخصیتهای داستان کسانی هستند که با اعمال و یا گفتار خود، داستان را به وجود میآورند. به آنچه میکنند آکسیون یا عمل و به آنچه میگویند دیالوگ یا گفتار میگویند. به زمینه و عواملی که باعث گفتار و یا اعمال قهرمانان میشود نیز، انگیزه میگویند. بدین ترتیب عمل یا کنش، مجموعهی اعمال و رفتار و به اصطلاح کارهایی است که از قهرمانان در داستان سر میزند و دیالوگ، مجموعه گفتارهای شخصیتهای داستان است. بدیهی است که در یک داستان، هر فعل یا گفتاری باید علت خاصی داشته باشد. قهرمانان ممکن است از آغاز تا پایان داستان ثابت بمانند و ازنظر فکری و روحی تغییر نکنند و ممکن است بر اثر یک بحران شدید، به تدریج یا ناگهانی تغییر یابند. به شخصیت نوع اول ایستا و به شخصیت نوع دوم، پویا گفته میشود. این اصطلاحات را ای. ام. فورستر در کتاب « جنبههای رمان» به کار میبرد. فورستر درین کتاب، شخصیتهای داستان را به دو نوع تقسیم کرده است: اول شخصیت ثابت یا ساده که میتوان او را در یک جمله وصف کرد چراکه پیچیده نیست و با جزییات سروکار ندارد، دوم شخصیت متغیر که از نظر انگیزههای رفتاری موجودی پیچیده است و مثل یک شخصیت واقعی در زندگی عمل میکند.( شمیسا، 1387: 173)
یکی از نشانههای مهارت نویسندگان برتر، خلق شخصیتهایی است که در نظر خوانندگان یا دریافتکنندگان روایت داستانی، از بالاترین میزان باورپذیری برخوردار باشند. ازین روست که پس از مطالعهی داستانهای نویسندگان برتر، بیش از آنکه روند داستان و وقایع آن در ذهن بماند شخصیتها هستند که ماندگار میشوند و گاهی از آنان به عنوان شخصیتهایی حقیقی یاد میکنیم که شایستهی بیان احساسات ما هستند. شخصیت پردازی با توجه به سبک شخصی نویسنده و نوع داستان اعم از علمی، تخیلی، عاشقانه و … متفاوت است.
« شخصیتها افرادی هستند که در یک اثر نمایشی یا روایی ارائه می شوند، و خواننده بر مبنای استنباط از خلقوخو و صفات اخلاقی و عاطفیای که در گفتهها-دیالوگ- و نیز رفتار-اعمال داستانی-آنها بروز مییابد، آنها را تحلیل مینماید. دلایل رفتارها ، تمایلات، و ماهیت اخلاقی شخصیتها در ابراز گفتهها و انجام اعمالشان، انگیزه آنها نامیده میشود». (آبرامز، 43:1390)
در واقع آنچه که موجب پیشرفت داستان و شکلگیری نقطهی تعلیق و گرهگشایی میشود، همان انگیزه شخصیتهای داستانی و به تبعآن عملکرد آنان است اما نویسندگان باید توجه داشتهباشند که شخصیتهای داستانشان ایدهآل محض نباشند چراکه مخاطبان به دنبال شخصیتهای حقیقی هستند تا بتوانند خودشان را به جای آنها بگذارند و از دیدگاه خودشان به شرایط داستان بنگرند. « از آنجا که انسان موجود اجتماعی است، همواره در تعامل با همنوعان خود قرار دارد. این رابطه سبب میشود که هریک از ما به خصایص دیگران حساس شویم. هرکس خلقوخوی خاص خود را دارد، پس مجبوریم با دقت در ویژگیهای رفتار و گفتار کسانی که با آنها ارتباط داریم، شخصیتشان را دریابیم و به این ترتیب رابطهی خودمان با آنها رابه نحو مقتضی تنظیم کنیم. از این نظر داستانی که شخصیتها را در کنشهای بینافردی نشان میدهد، خود به خود برای ما که دائماً در کنش متقابل با دیگرانیم جذابیت دارد. شخصیتهای چنین داستانی، از جهاتی خود ما و انسانهای اطراف ما هستند و لذا با خواندن داستان درک عمیقتری از شخصیت خودمان و دیگران کسب میکنیم. داستانی که واجد ارزش ادبی باشد، صرفاً آدمها را در وقایع خاصی نشان نمیدهد، بلکه توجه خواننده را به ویزگیهای شخصیتهایی جلب میکند که به وجودآورندهی آن وقایعاند». (حسین پاینده،گفتمان نقد،85)
« از دیدگاه فلسفی، برخورد خاصگرایانه به شخصیت عبارت است از مشخصکردن فردیت شخص. پس از آنکه دکارت منتهای اهمیت را برای فرایند های اندیشه در ضمیر آگاه فرد قائل شد، طبیعتاً مسائل فلسفی هویت فردی نیز بسیارمورد توجه قرارگرفت. هم فلاسفه و هم رماننویسان بسیار بیشتر از آنچه تا آن زمان متداول بود به فردیت خاص اشخاص توجه کردند. از آنجا که هر فرد در زندگی واقعی نام خاصی دارد، رماننویسان نیز نوعاً با نامگذاری شخصیت ها سعی در خاص جلوه دادن آنها دارند. مسأله هویت فردی، منطقاً ارتباط تنگاتنگی با جایگاه معرفتشناختی اسامی خاص دارد، زیرا به قول هابز، «اسامی خاص یک چیز را به ذهن متبادر می کنند، اما کلیها چیزهای متعددی را به ذهن میآورند». در زندگی اجتماعی، اسامی خاص دقیقاً همین نقش را دارند، یعنی جلوههای کلامی هویت خاص افرادند. لیکن این نقش اسامی خاص، در ادبیات نخستین بار در رمان کاملاً تثبیت شد». (پاینده، 1389: 25-26)
« به طور کلی تعاریف مربوط به شخصیت را به دو دسته میتوان تقسیم کرد:
1)شخصیت صرفاً به عنوان یکی از اشخاص داستان .
2)شخصیت به عنوان یک پدیده پدیدارشناختی.
نظریه پردازانی که به شخصیت از دید پدیدارشناختی مینگرند، شخصیت را مقولهای ایستا نمیبینند، بلکه بازیگری است که باید نقش خود را به بهترین شکل انجام دهد. در اینجا شخصیت موجود پویایی است که هستی او در کنشهای داستانی پدیدار میشود». (اخوت، 126:1371)
احمد اخوت بیان میکند که شخصیت را از جنبههای مختلفی چون نقش کنشی او در روند داستان، نام او، زبان و گویشی که به کار میبرد و معرف اوست و ارتباطی که با فضای داستان دارد میتوان بررسی کرد. (اخوت، 128:1371)
شیوه های شخصیت سازی:اخوت بیان میکند که برای شخصیت پردازی میتوان به دو شکل عمل کرد: مستقیم و غیرمستقیم. در روش مستقیم، راوی از شخصیت به صورت واضح تعریف میکند و خصوصیات او را برمیشمرد و کلیگویی میکند اما در روش غیرمستقیم با توجه به زاویه دید محدود، راوی داستان را به نحوهی نمایشی پیش میبرد و با نشان دادن این نمایش شخصیت را معرفی میکند. ( اخوت، 142:1371)
یکی از سادهترین شیوههای شخصیتپردازی، نامگذاری و استفاده از اسامی عام یا خاص است.
اسمهایی که نویسنده برای شخصیتهای داستان انتخاب میکند اتفاقی نیستند و اغلب متأثر از خاستگاه فکری نویسنده و در ارتباط با قشربندی جامعه و تغییرات احتمالی آنها در داستان هستند. اسم برچسب سادهای نیست که به راحتی بتوان آن را عوض کرد. بارت معتقد است که خواندن داستان همان نامیدن اشخاص است. خواننده با این اسم و توصیفهای نویسنده، شخصیت داستانی را در ذهن خود مجسم میکند و شخصیت هویت مییابد.در واقع خواننده با اسم خاص اشخاص به هستی آنان دست مییابد. (اخوت، 165:1371)
در رمان سالمرگی نام شخصیت سیاوش در پیشبرد داستان بسیار مهم است:
«لیلا گفت: اسمش را چی بگذاریم؟ گفتم: سیاوش. زیرلب گفت: ابراهیم، اسماعیل، سهراب…» (الهی، 1386:30)
نویسندگان با تکیه بر باورهای اعتقادی و مذهبی جامعه و یا حتی پیشینهی فرهنگی اسامی شخصیتها را انتخاب میکنند. یعنی اسمی را که در باورها به شخصیتی خوب تعلق دارد برای شخصیت خوب داستان میگذارند. توصیف چهره شخصیتها نیز باید با خود آنها متناسب باشد، درغیر این صورت مخاطب دچار تناقض میشود. نویسنده برای باورپذیر ساختن شخصیتهای داستانی خود باید به سه عامل مهم توجه کند:
اول اینکه اعمال و رفتار شخصیتها در شرایط مختلف ثابت باشد و بدون دلیل موجه تغییر رفتاری صورت نگیرد، دیگر اینکه شخصیتها از انجام اعمال خود انگیزه خاصی داشته باشند و به طور کلی شخصیت آنها با توجه به خصوصیات فردیشان معقول و پذیرفتنی باشد. (میرصادقی، 1364: 185-186)
انواع شخصیت:1) شخصیتهای قالبی، شخصیت هایی هستند که از خود هیچ ویژگی خاصی ندارند که به آنها تشخص ببخشد امّا ظاهر آنها کاملاً آشناست و صحبتشان برای ما قابل پیشبینی است و به نظر میرسد که طبق الگویی از پیش تعیینشده رفتار میکند و به طور کلی تمام شخصیتهایی که میتوان واژه «نما» را به آنها اضافه کرد شخصیت قالبی دارند مثل روشنفکرنما، مظلومنما
2) شخصیت های قراردادی، افراد شناخته شدهای هستند که مرتباً در تمام داستانها و نمایشنامهها با خصوصیاتی مشخص و جا افتاده ظاهر میشوند.
3) شخصیت های نوعی، نیازمند عاریه گرفتن خصلتهای گروه ادبی سنتی نیست بلکه از ویژگیهای گروهی طبقهای سخن میگوید که پیش از این در ادبیات سنتی نبوده است مثل پروفسور گیج یا وکیل حیلهگر.
4) شخصیتهای تمثیلی، شخصیتهای جانشینشونده هستند، به عبارت دیگر جانشین فکر و خلقوخو و خصلت و صفتی شدهاند مثل: آقای دیو سیرت، خانم خوش طینت.
5) شخصیتهای نمادین، نویسنده را قادر میکند مفاهیم اخلاقی یا کیفیت روحی و روشنفکرانه را به قالب عمل درآورد. مثلاً قصه های«عقل سرخ» و «آواز پر جبرئیل» صبغهای نمادین دارند.
6) شخصیتهای همهجانبه مورد توجه بیشتری هستند چراکه نویسنده آنها را مفصلتر تشریح میکند و خصلتهای فردی آنها ممتازتر از دیگر شخصیتها است . (جمال میرصادقی، 1364: 197-211)
نویسندگان باید توجه داشتهباشند که اگر از شخصیتهای قراردادی استفاده میکنند، آن را تا حدودی که به شخصیت داستان ضربه نمیزند با سلیقه جامعه مطابقت دهند . چراکه ادامه روند نویسندگان پیشین، از جذابیت متن میکاهد.
« در داستان کوتاه بیشتر با سایه روشنها روبهرو میشویم. به عبارتی شخصیتهای داستان کوتاه نه سیاهاند و نه سفید، بلکه خاکستریاند. یعنی آمیزهای از ویژگیهای ستودنی و نکوهیدنی هستند. مطلق نبودن شخصیتهای داستانی تا حدودی ناشی از این حقیقت است که در زندگی واقعی نیز دو واژه ی «خوب» و «بد» هر روز بیشتر از روز قبل رنگ میبازند و نسبی میشوند. پس شخصیتهای داستان کوتاه (به ویژه شخصیت اصلی ) تلفیقی از خصایص مثبت و منفی را در رفتارهایشان به نمایش میگذارند. از این نظر شخصیت اصلی داستان کوتاه معمولاً «چند بعدی» است». (پاینده، 1390: 88)
شخصیت آقای عمرانی در رمان « سالمرگی»، شخصیت مرد و زن در داستان کوتاه « پنجره سومین اشکوب ساختمان شماره یک» و شخصیت بسیاری از داستانهای کوتاه الهی، از نوع خاکستری هستند و به قطعیت دربارهی خوبی و بدی آنها نمیتوان سخن گفت.
« شاید مهمترین موضوعی که دربارهی عنصر شخصیت باید به خاطر داشت، این است که شخصیت، به معنای «شخص» نیست. «شخص» لفظی است که برای اشاره انسانهای واقعی به کار میبریم اما «شخصیت» اصطلاحی است که برای اشاره به بازنمایی فرهنگی به کار برده میشود. شخصیت، تمهید یا شگردی ادبی برای پرداختن به گرایشهای گفتمانی در فرهنگ است، حال آنکه شخص لزوماً انسانی جاندار است».
(پاینده، 1390: 91)
صحنه:زمینه جسمانی(فیزیکی) و فضایی را که در آن عمل داستان(نمایش،فیلم و…)صورت میگیرد، صحنه میگویند. این صحنه ممکن است در هر داستان متفاوت باشد و عملکرد جداگانهای داشته باشد و هر نویسندهای صحنه را برای منظور خاصی به کار گرفته باشد.
هرنویسنده به خوبی میداند که برای باورداشت داستانش، مکان و زمان وقوع آن را باید طبیعی و واقعی تصویر کند تا حقیقت مانندی داستانش تحقق پذیرد. به همین دلیل است که حتی در داستانهای فوق طبیعی و نماد گرایانه و خیالی و وهمی، صحنه داستان بر زمینه واقعی و قابل قبولی جریان دارد. (میرصادقی،1390: 295)
بنابرین صحنه موجب شکلگیری داستان میشود و با تأثیراتی که بر فضای داستان میگذارد انتقال معنا به مخاطب را آسان تر میکند. حتی ممکن است نویسنده از صحنه به عنوان عاملی برای کند وکاو ذهنی مخاطب و رازآلود شدن داستان استفاده کند. صحنه در طول داستان میتواند به عنوان یک کلیدواژه برای یادآوری نکاتی در داستان باشد که از اهمیت بالایی برخوردار است. ارتباط صحنه با زمان در داستان نیز مهم است، چراکه گاهی صحنهپردازی در داستان با برداشت مستقیم از یک زمان بهخصوص، دور از انتظار نیست.
وظایف صحنه:1) فراهم آوردن محلی برای زندگی شخصیتها و وقایع داستان.
2) ایجاد فضا و رنگ(اتمسفر) یا حال و هوای داستان، حالت شادمانی یا غم انگیزی، شومی، ترسناکی و شاعرانهای که خواننده به محض ورود به دنیای داستان، حس میکند.
3) به وجودآوردن محیطی که اگر بر رفتار شخصیتها و وقوع حوادث تأثیری عمیق و تعیینکننده به جا نگذارد، دست کم بر نتیجه آنها مؤثر واقع شود. (میرصادقی،1364: 298)
فضا:اصطلاح فضا و رنگ از علم هواشناسی به وام گرفته شده است، برای توصیف تأثیر فراگیر اثر خلاقهای از ادبیات یا نمونههای دیگری از هنر به کار برده میشود. فضا و رنگ با حالت مسلط مجموعهای که از صحنه، توصیف و گفتوگو آفریده میشود، سروکار دارد.
بعضی از ناقدان ادبی «فضا و رنگ» را معمولاً در ارتباط با داستانهایی به کار میبرند که از عنصر قابل توجه«توصیف» برخوردار است. به خصوص توصیفی که در آن مسلماً به ایجاد حال و هوای خاصی توجه دارد. (جمال میر صادقی،1364: 399)
فضا در بررسی رمان، دربرگیرندهی تمامی عواملی است که حال و هوای داستان رابرای ما ایجاد میکند. بنابراین توصیف صحنهی داستان، زمان وقوع آن، ویژگی روحی و روانشناختی شخصیتها، برههی زمانی-اجتماعی وقوع داستان سازندهی فضای داستانی هستند.
حال و هوای داستان، رنگآمیزی عاطفی حاکم بر داستان است که در داستان از طریق دلالتها یا معنای ثانوی واژهها القا میشود. لحن راوی داستان به دلیل انتخاب واژگان خاص یا به کارگیری نحو یا ساختمان خاص در جملات میتواند حاکی از حال و هوایی اضطرابآمیز، شادمانه، توأم با افسردگی، امیدوارانه، دلمرده و… باشد.
مکتب های ادبی:« ادبیات معاصر، یعنی ادبیات ربع آخر قرن نوزدهم، و نیمه اول قرن بیستم، را نمیتوان دارای وحدت و نظم معین و شیوه مشترکی شمرد. در حالیکه ادبیات در دورههای گذشته واجد تعادلی، ولی کوتاه و موقت بود. (مثلاً «درون جویی» در رمانتیسم و «برون جویی» در رئالیسم). چنین مینماید که ادبیات معاصر بدون هیچگونه اشتراک سبک و مضمون، خود را به دست تصادم شخصیتهای گوناگون وتحولات متناقض سپرده و، بنا بر زمان و مکان و اجتماع و افراد، میان احیای رمانتیسم نو و حفظ باز ماندههای ناتورالیسم، میان نازکترین غزلیات عاشقانه و خشنترین رمان های رئالیستی، میان استحکام کهن زبان نگارش و پریشانی و آشفتگی زبان گفتگو، میان روانشناسی و فلسفه اصالت عمل، میان پرستش هنر و توجه به احکام اخلاق و فلسفه اولی، در نوسان است. ازین رو قرن بیستم را «دوره زوال مکتبها» مینامند». (سیدحسینی،1358: 171-172)
رئالیسم: رئالیسم را باید پیروزی حقیقت واقع بر تخیل و هیجان شمرد. این مکتب ادبی بیشتر ازین لحاظ حایز اهمیت است که مکتبهای متعدد بعدی نتوانسته است از قدر و اعتبار آن بکاهد و بنای رماننویسی جدید و ادبیات امروز جهان بر روی آن نهاده شده است.
رئالیسم به عنوان مکتب ادبی، پیش از هرجای دیگر، در فرانسه به میان آمد. اما پایهگذاران مکتب ادبی رئالیسم نویسندگان بزرگی که امروزه ما می شناسیم نبودند، بلکه نویسندگان متوسطی بودند که اکنون چندان شهرتی ندارند. این نویسندگان عبارت بودند از: شانفلوری،مورژه،دورانتی
رئالیسم در درجه اول به صورت کشف و بیان واقعیتی تعریف میشود که رمانتیسم یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ میکرد. درین دوران سلطه علم و فلسفه اثباتی رمان نمیتواند وجود خود را توجیه کند مگر با کنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. همهی آن چیزهایی که در رومانتیسم ، چیزی غیر واقعی را جایگزین واقعیت می کرد: (از قبیل ماوراء الطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم را ندارند و نبوغ نویسنده رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست بلکه در مشاهده و دیدن است. ادبیات رئالیستی طبعاً موضوع خود را جامعهی معاصر و ساخت و مسائل آن قرار میدهد.: یعنی چنین جامعهای وجود دارد و اثر ادبی را مجبور میسازد که به بیان و تحلیل آن بپردازد.
رئالیسم مکتبی عینی یا برونی است و نویسنده رئالیست هنگام آفریدن اثر بیشتر تماشاگر است و افکار و احساسات خود را در جریان داستان ظاهر نمیسازد. رئالیسم میخواهد همهی واقعیت را کشف کند اما در خوانندهاش این احساس را تولید کند که واقعیت است که ظاهر میشود. رماننویس از تظاهر به حضور خود در اثر، از رازگوییهای احساساتی و از فلسفهبافی احتراز میکند. حتی از نمایاندن خود در اثر به عنوان نویسنده هم خودداری میکند. اطلاعی که او دربارهی هر یک از قهرمانهایش دارد درست به اندازهای است که شخصیتهای دیگر رمان میتوانند داشته باشند و خود را به عنوان مشاهدهگر ممتاز و مطلع عرضه نمیکند و در واقع کمدی بی اطلاعی را بازی میکند. نویسنده رئالیست به هیچ وجه لزومی نمیبیند که فرد مشخص و غیر عادی و یا عجیبی را که با اشخاص معمولی فرق دارد به عنوان قهرمان داستان خود انتخاب کند. او قهرمان خود را از میان مردم و از هر محیطی که بخواهد گزین میکند. (سید حسینی،1358: 143-173)
« ادبیات داستانی رئالیستی، زندگی و دنیای اجتماعی را همانگونه که برای خواننده عادی به نظر میرسد به تصویر میکشد، و این احساس را ایجاد میکند که شخصیتهای داستانی آن ممکن است وجود واقعی داشته باشند، و وقایع آن نیز به همین شکل رخ دهند». (آبرامز،1384: 313)
در واقع اگر بخواهیم مکتبی ادبی را به عنوان شبیهترین مکتب به متن اصلی زندگی معرفی کنیم، مکتب رئالیسم همانگونه که از اسمش پیداست به دلیل واقعینگری، نزدیکترین مکتب است. ازینروست که حتی با پیدایش انواع مکاتب ادبی، ارزشمندی رئالیسم پایدار باقی ماند و از طرفداران آن کاسته نشد. آنچه که بیشتر مخاطبان رمان طلب میکنند، بازگو کردن زندگی عادی است در قالب داستانی دلانگیز. حال آنکه بیشتر مکاتب دیگر زندگی را بازگو میکنند اما نه در حالت عادی؛ بلکه ویژگیهای خاص همان مکتب به آن افزوده میشود.
ناتورالیسم:«ناتورالیسم» مکتبی ادبی است که در قرن نوزدهم توسط برادران کنگور و به ویژه امیل زولا از فرانسه شروع شد و سپس در بیشتر جهان طرفدار پیدا کرد. در پیدایش این مکتب، توسعه صنعت، نقد تن، جبر علمی، جامعه شناسی بر پایه تفکر کنت و اسپنسر مؤثر بود. این مکتب سعی داشت ادبیات رادر خدمت توضیح و تشریح اوضاع کلی انسان در بستر شرایط جبری زمان و مکان و اصل وراثت قرار دهد.



قیمت: 10000 تومان

متن کامل در سایت homatez.com

NameEmailWebsite

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *